Fotos: Theater an der Wien / Herwig Prammer

WIEN / Theater an der Wien:
TESEO von Georg Friedrich Händel
Premiere: 14. November 2018

Entdecken ist etwas Schönes. Was aber, wenn man erkennen muss, dass es nichts zu entdecken gab? Dass eine unbekannte Oper zu Recht unbekannt geblieben ist? Das Theater an der Wien hat zwar viel getan, um G.F. Händels „Teseo“ für die Bühne „aufzumischen“, aber es blieb trotzdem das, was man auf Wienerisch als „verhatschtes Werk“ bezeichnen könnte.

Zuerst zur Handlung, einem wahren Eintopf aus Figuren und Motiven der Mythologie. „Teseo“ ist Theseus, aber er tröstet nicht Ariadne, tötet nicht den Minotaurus und ist nicht mit Phädra schlecht verheiratet, also alles, wofür er bekannt ist. Vielmehr geht es um den Beginn seiner Geschichte – hier kommt er als junger Mann und erfolgreicher Feldherr an den Hof seines Vaters, des Königs Aigeus von Athen, wobei weder er noch sein Vater seine Identität kennen. Dazu gibt es – schon in der antiken Sage! – einen Spin-Off der Medea-Tragödie, die offenbar die Ermordung ihrer Kinder und sonstige Blutbäder in Korinth gut überstanden hat und nun am Hof des Egeo, wie er hier heißt, als „Zauberin“ eingeführt ist (so was kann man im Krieg gut brauchen, wenn die Dame nett ist). Egeo hat Medea die Ehe versprochen, aber eigentlich will er die junge, schöne Prinzessin Agilea heiraten – sehr zu deren Entsetzen, denn sie liebt Teseo und er sie. Egeo allerdings stellt sich vor, er könne Medea los werden, indem er sie mit Teseo verheiratet… Alles keine gute Idee, kurz gesagt wird Agilea doppelt begehrt und Medea doppelt zurück gewiesen, was sie zwar in einen wahren Tobsuchts-Rausch an Eifersucht versetzt, aber noch kein spannendes Libretto für einen Fünfakter ergibt.

Es war die dritte Oper, die der noch junge, erst 28jährige Händel für London schrieb, und das Unternehmen stand von Anfang an unter keinem guten Stern. Er und sein Librettist Nicola Francesco Haym bearbeiteten eine französische Vorlage, Thésée (1675) von Philippe Quinault / Jean-Baptiste Lully, was einen französisch-italienischen Zwitter ergab. Der damalige Theaterdirektor des Haymarket-Theaters, Owen Swiney, fürchtete, das Publikum könnte sich langweilen, strich die Rezitative, eliminierte die Figur der Fedra (Diener in der Medea) und verlangte weitere Änderungen. Die Premiere war zwar dem Vernehmen nach doch ein Erfolg, aber Händel hatte nicht viel davon. Nicht nur, weil Swiney nach zwei Vorstellungen mit der Kasse abpaschte (das ist wie im Kino!), sondern weil die Opernwelt danach nicht mehr allzu viel von „Teseo“ gehört hat. Selbst als „Alte Musik“ vehement wieder entdeckt wurde, kam der „Teseo“ selten zum Vorschein.

René Jacobs ist nun angetreten, dem Werk ein gewaltiges Relaunch angedeihen zu lassen – er setzte die Rezitative wieder ein, so weit sie zu finden waren, ergänzte Chöre und Orchesterpassagen (teils aus anderen Werken), machte aus einer Arie ein Duett (das ist bei Händel bekanntlich selten): Es ist im Programmheft in aller Ausführlichkeit nachzulesen, wie der Dirigent als Bearbeiter verfahren ist. Nun dauern die fünf Akte im Theater an der Wien dreieinhalb Stunden. Ob „Teseo“ in dieser (sicherlich verbesserten) Form triumphal in das Repertoire der „Alten Musik“ eintreten wird, mag man bezweifeln. Denn den genialen Schwung anderer Händel-Werk hat der „Teseo“, sieht man einmal von der Figur der Medea ab, nicht…

Das Regie-Duo Moshe Leiser & Patrice Caurier ließ Christian Fenouillat eine Zimmerdekoration bauen, die glücklicherweise nicht so öde ist wie üblicherweise bei Guth oder Loy. Das ist schon ein Barockpalast (wenn die Herrschaften darin auch mehr oder minder in Gewändern der fünfziger Jahre herummarschieren: Kostüme Agostino Cavalca), im ersten Akt noch als Lazarett benützt (es ist schließlich Krieg, und das muss heutzutage unbedingt mitinszeniert werden), dann, nach dem Sieg, schon in imperialer Pracht. Schräg im doppelten Sinn wird es dann ab dem 3. Akt, wenn Medea ihre Zauberkünste gegen die Rivalin entfesselt – da rutschen nicht nur die Stühle ganz drollig herum, da werden später auch Riesenhände hereingeschoben, die Vorhänge heben sich dramatisch. Alles, damit man auch Bilder hat, die surreal und damit „modern“ wirken… Bedenkt man, wie vergleichsweise kurz dieser Effekt bleibt, möchte man die kaufmännische Abteilung des Hauses nicht fragen, was er gekostet hat.

Wenn sich nicht Damen raufend am Boden wälzen und ein paar Höllenhunde (natürlich von Medea los geschickt, man hat dem Personal schaurige Hundeköpfe übergestülpt) an Teseo nagen, tut sich nicht übertrieben viel. Händel ist nun einmal Arie auf Arie, die sind nicht einfach, also steht man und singt sie. Wer da als Regisseur mehr tut, schadet oft mehr als er nützt.

Ein gewaltiger Knalleffekt ist dann das Ende, wobei man nicht über die wacklige Psychologie der Geschichte reden will: Da hat Medea nach ihrer wütenden „Zauberszene“ dann plötzlich doch beschlossen, dem jungen Paar nicht im Weg zu stehen. Und schon ist im letzten Akt alles ganz anders, da will sie dann Teseo vergiften. Als das nicht passiert, weil der König seinen Sohn erkennt, rauscht sie wütend davon, und man könnte schon hoffen, es ginge zügig zum Hochzeits-Happyend. Aber nein, da ist Medea wieder da und betätigt sich als Selbstmordattentäterin. Man war zwar der  irrigen Meinung, das Gefäß, das sie in der Hand trägt, enthielte Gift, aber offenbar ist es doch eine Handgranate, die sie sich in den Bauch schieb – und Wuff! So genau muss man daran nicht herummäkeln…

Bleiben wir bei Medea, bei Gaëlle Arquez (die man als Glucks „Armide“ an der Wiener Staatsoper gehört hat). Sie ist Zentrum und Motor des Abends, in zwei bestrickenden 50er Jahre Abendkleidern (das zweite, rote, noch toller als das erste blaue), eine schwarzhaarige Schönheit, die mit Kraft durch ihre hochemotionale Rolle braust und alles um sich herum niedermäht. Sie bringt ihren etwas harten, aber dennoch leuchtenden Mezzo völlig mit der Figur zur Deckung. Wenn sie nicht gewesen wäre… Aber sie herrscht dann vom zweiten bis zum letzten Akt.

Wie öde es ohne sie war, zeigte der erste Akt, dessen Opfer Mari Eriksmoen war, weil sie ihn fast allein tragen musste. Nicht nur, dass man diese hübsche Person so reizlos hergerichtet hat (erst ganz am Ende darf sie ein bisschen „Prinzessin“ sein), sie hat auch die langweiligste Musik des Abends zu singen.

Aber auch Titelheld Teseo wurde vom Komponisten nicht mit wirklich mitreißenden Arien beglückt. Abgesehen davon, dass Lena Belkina einen hübschen Buben abgibt, ist ihre Stimme zu hell und zu klein, um wirklich aufhorchen zu lassen.

König Egeo ist keine sehr große Rolle, aber er hat ein paar starke Stücke, die Countertenor Christophe Dumaux (der absichtlich eine schwächliche Persönlichkeit spielen muss) voll nützt. Der zweite Coutner des Abends, Benno Schachtner als Arcane, war zusammen mit seiner Liebsten, Robin Johannsen als Clizia, völlig auf der Nebenrollen-Schiene. Und die Rolle der Fedra (Soula Parassidis) ist so klein, dass man wirklich versteht, dass Owen Swiney sie gestrichen hat… Dafür legten sich die 16 Damen und Herren (je 8) des Arnold Schoenberg Chors (Leitung: Erwin Ortner) in gewohnter Weise ins Zeug, offenbar dankbar für alles, was man ihnen da in die Oper hineingezaubert hat.

Der dafür Verantwortliche, René Jacobs, stand mit der totalen Fachmann-Kompetenz am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin, und wo Händel glänzte, glänzte der Abend auch – sonst weniger, und das war auch immer wieder der Fall.

„Teseo“ bietet nicht genug große Musik für einen mitreißenden Opernabend, der übrigens schon am Premierenabend mäßiges Interesse fand – auf der rechten Seite der Galerie-Stehplätze standen einsame vier (!) Interessenten. Das Publikum klatschte den ganzen Abend hindurch nicht ein einziges Mal in die Vorstellung herein, war aber nachher sehr freundlich. Der Applaus für Medea allerdings erreichte die Stärke eines mittleren Orkans. Zu Recht. An diesem Abend hätte die Oper „Medea“ heißen müssen.

Renate Wagner

Copyright: Wiener Staatsballett/ Ashley Taylor

Wiener Staatsoper, Wiener Staatsballett: „SYLVIA“ – eine reizvolle Ballett-Antiquität, 13.11.2018

Es ist die Wohlfühl-Musik, welche das Publikum überrascht. „Sylvia“ ist ein heute selten einstudiertes spätromantisches Ballettspektakel, das in dieser Fassung von Wiens Ballettchef Manuel Legris total altbacken wirkt, doch dabei mit der einschmeichelnden Musik von Leo Delibes punktet. Sehr stark sogar: Valse lente, die ‚Pizzicati‘-Variation, ein bombastisches Prélude-Thema, sich wiederholende Fanfarenklänge, eine sanfte Barkarole – das geht ins Ohr und dazu lässt sich schon recht ordentlich tanzen.

Legris fordert mit seiner akademischen, überwiegend rein auf Virtuosität ausgerichteten Version von den Solisten extreme Leistungen. Und diese meistern ihre Aufgaben auf höchstem Niveau. Die zweite Besetzung an diesem Abend mit Rollendebüts, wahrscheinlich gar die stimmigere als bei der Premiere. Olga Esina ist die Edelprimaballerina im Haus, und so verleiht sie der Titelpartie eine noble poetische Aura. Der junge Jakob Feyferlik hat die gewinnende reine Ausstrahlung als liebender Aminta. Robert Gabdullin ist der geschmeidige ‚Schwarze Jäger‘ Orion. Tristan Ridel muss als halbnackter Eros einfach nur sexy wirken.

Also, die neue Produktion des Wiener Staatsballetts funktioniert. Nicht als choreographischer Geniestreich, doch im Repertoire als reizvolle Ballett-Antiquität.  

Meinhard Rüdenauer

Herman Melville (Wikipedia)

WIEN / Konzerthaus: „THE OUTCAST“ von Olga Neuwirth hätte der monumentale Höhepunkt bei WIEN MODERN sein können, wenn …

14.11. 2018 – Karl Masek

Hommage an Herman Melville: „Visionär und Grenzgänger…“ nannte Olga Neuwirth Melville einmal. Schon seit etlichen Jahren hat sie der Verfasser des komplexen und visionären Romans Moby- Dick begeistert. „Das Meer als Schutzort, als Sehnsuchtsort, zugleich auch ein Ort der Katastrophe…“. Für Olga Neuwirth ist das Meer „Metapher für einen utopischen Raum“. Weil es offen, grenzenlos und ungezähmt ist. Venedig war übrigens ein bevorzugter Ort zum Komponieren.

Olga Neuwirth. Copyright: Lukas Beck

Nachhaltig in Erinnerung blieb mir im Vorjahr – ebenfalls bei WIEN MODERN – Neuwirths „LE ENCANTADAS“ im Museumsquartier. Die Reise in ein „Klangarchipel“. Womit Herman Melville die Galapagos-Inseln meinte.

Das Auftragswerk „THE OUTCAST“ (Die Ausgestoßenen)  wurde 2012 am Nationaltheater Mannheim uraufgeführt, allerdings nicht im Sinne der Komponistin und ihrer Librettisten Anna Mitgutsch und Barry Gifford, was zu einem Eklat und nach der Generalprobe  zum Rückzug Neuwirths von der Produktion führte. Als „Musik-Installationstheater mit Video“ wird von Wien Modern „The Outcast“ nun als Uraufführung der revidierten Fassung auf das Podium des Großen Konzerthaus-Saales, gebracht. Weitere Kooperationspartner:  ORF Radiosymphonieorchester (unterstützt von der Ernst von Siemens Musikstiftung)und die Elbphilharmonie Hamburg. Die dortige Aufführung wird im März 2019 stattfinden. Video, Bühne und Kostümdesign liegen in der Verantwortung der britischen Regisseurin Netia Jones.

Sie, die von renommierten britischen Zeitungen wie The Independentund The Guardian als „Lichtmagierin“ und „brillante Videokünstlerin“ bezeichnet wurde, erweist sich dabei als ideale Gesamtkünstlerin im Sinne von Neuwirths Intentionen: ein weites Feld zwischen Konzert, Videoperformance und Musiktheater abzustecken. Es ist eine konzertante Aufführung, aber mit Kostümen und dezent eingesetzten Requisiten. Die Videosequenzen sind mit großer Sensibilität ausgewählt – als Kommentar-Ebene und keineswegs als bloße Verstärkungen oder „Verdopplungen“ des musikalischen Geschehens. Größtenteils in Schwarz-Weiß gehalten, wie aus Stummfilmen ferner Zeit. Stilisiert ein Kircheninneres, Glocken, die Schiffsmasten, Schiffstaue, dazwischen immer wieder unzählige Rechtecke, gefüllt mit Zahlen – da kann der Betrachter eigene Mutmaßungen darüber anstellen, was damit nun gemeint ist. Und das Meer in all seiner oben beschriebenen Vielschichtigkeit! Im Teil III des vierteiligen Werkes , „Das Schwarze Meer“, geht alles (naturgemäß) in Blutrot über, wenn „Ahab“, der Kapitän, sein obsessives Ziel zu erfüllen wünscht, den „Weißen Wal“ auf der Jagd nach dem Walöl  zu töten, der Wal den Bug des Schiffes zerschmettert, mit der Leiche des Kapitäns ins Meer hinabtaucht und das Schiff samt der Besatzung in die Tiefe reißt. Die suggestiven Videozuspielungen sind eindeutig auf der Haben-Seite dieser revidierten Uraufführung.

Herman Melville, der Walfang-Matrose, hat bereits 1851 in seinem Moby-Dick-Roman  mit messerscharfem  Blick Kritik an der Profitgier der Menschen, Ausbeutung der Naturressourcen geübt und „ein ethisches Problem erkannt das an der Wall Street bis heute ungelöst bleibt: Den Beginn eines Denkens, das nach maximalem Gewinn strebt…“, so Olga Neuwirth. Diese Kritik „an Ausbeutung und Entfremdungwar für Melville ein zentrales Anliegen – daran hat sich bis heute nichts geändert…“, sieht Olga Neuwirth den starken Aktualitätsbezug in seinem Roman ‚Moby-Dick‘.

Es ist ein typischer Olga-Neuwirth-Stil. Musik wird mit über klassische Kategorien hinaus mit Film, Video, Elektronik,… erweitert und angereichert. So werden immer neue Impulse gesetzt. Die Musik changiert zwischen Konzert, Video, Installation, Performance und Musiktheater, ist bildmächtig – im aktuellen Fall vielleicht über zu lange Zeit allzu flächig-wabernd. Man horcht auf, wenn sie sich bei Henry Purcell (dem „Cold Song“) zu bedienen scheint. Da klingt eins der komplizierten Ensembles täuschend ähnlich! Positiv ist anzumerken, dass‚Musik für die Sänger‘komponiert wurde. Sie bewegt sich nicht (wie man der „Avantgarde“ manchmal vorwerfen muss) in absoluten Grenzbereichen der menschlichen Stimmen, die dann oft nur mehr gequält klingen und damit auch die Ohren der Zuhörer quälen. Es bleibt jederzeit sangbar.

Am besten kann man das beschreiben, wie sie für den stücktragenden Münchner Knabenchor geschrieben hat. Die Knaben, die beim Melville-Original gar nicht vorkommen, aber im Werk mit  den letzten Worten („And off wegowithfrehseriesofnewadventures…“) das frische, positive Element darstellen, haben viel (und höchst Schwieriges!) zu singen – aber es ist immer in angenehm sangbarer Mittel- bis höherer Mittellage, hat rhythmische Prägnanz, effektvolle Unisono-Passagen und Kantilenenhaftigkeit. Man hat nie den Eindruck, die 24 Buben klingen  an diesem Abend überanstrengt. Streckenweise scheint sogar Impressionistisches in der Machart von Debussys „Trois Nocturnes“ durchzuklingen. Großartig schlägt sich der Solist des Knabenchores, der 15-jährige Joel Beer als Schiffsjunge „Pip“, derfern aller Piepsigkeit eine berührende Figur kreiert, die von der Schiffsbesatzung gequält und fertiggemacht wird. Angedunkelter Knabensopran, weiche, aber auch kraftvoll gesteigerte Legatobögen, rhythmisch und im Treffen der weit auseinanderliegenden Intervalle absolut sicher – und auch ein  souveräner Rhythmiker amTambourin.

Der Männerchor (Company of Music) war ebenfalls ein erfreulicher Aktivposten des Abends. Der österreichische Chor, von Johannes Hiemetsberger gegründet und musikalisch geleitet, beweist wieder einmalsouveräne stilistische Bandbreite zwischen Renaissancemusik und Avantgarde.

Die Protagonist/innen: Susanne Elmark ist nach dem Willen Neuwirths nicht „Ishmael“ wie bei Melville, sondern die verkleidete „Ishmaela“, die sich nur so auf das Walfangschiff schmuggeln kann. Toller, expansiver Sopran, toll eingesetzte Sprechstimme. Sie spricht den berühmten ersten Satz im Stück: „Call me Ishmael!“Otto Katzamaierbewältigt seine schwierige Partie als „Ahab“ (Kapitän der ‚Pequod‘) Respekt gebietend. Andrew Watts ist mit durchdringend scharfem Countertenor sehr glaubhaft der brutale „1. HarpunerQueequeng“. Georgette Dee (Chansonnier) ist mit Diseusenstimme der Schreiber. „Old Melville“ (im Video teilweise „verdoppelt“, auch wieder so ein Leitmotiv derzeit!) wird von Johann Leysen mit sonorer Stimme gesprochen. Als 1. und 2. Maat ergänzen Johannes Bamberger  und Matthias Helm mit stimmlichem Einsatz.

Ilan Volkov. Copyright: James Mollison

Ilan Volkov war der sichere Steuermann am Pult des ORF Radiosymphonieorchesters Wien, wie immer eine sichere Bank für Musik des 20./21. Jhts.

Der Abend hätte der monumentale Höhepunkt von ‚Wien Modern 31‘ sein können, wenn man sich entschlossen hätte,  dem Publikum die Gelegenheit zu geben, wenigstens den Text (in englischer Sprache) im Programmheft mitlesen zu lassen. Dazu war es aber im Auditorium zu „kinohaft“ finster (man sollte ja die Videozuspielungen auch sehen!). Schade, dass man sich nicht zu Übertiteln durchringen konnte (oder wollte). So blieb für alle (Nicht-Muttersprachler) zu vieles schlecht verständlich. Das Argument: „In der Oper versteht man den Text auch nicht“ (allen Ernstes im Programmheft gedruckt!) ist zu billig, das lasse ich nicht gelten. Eben wegen der Übertitel vielerorts oder der Textanlage in der Staatsoper.

Man hat sich damit etwas fahrlässig um einen größeren (undverdienten!) Erfolg gebracht. Die Publikumsreaktion am Schluss: Die Uraufführung wurde freundlich, aber nicht eben enthusiastisch akklamiert. Am nachhaltigsten waren Applaus und Bravorufe für Susanne Elmark und den Knabenchor. Olga Neuwirth schien diesmal zufriedener als bei der UA in Mannheim zu sein. Logistik-Transporter mit Hamburger Kennzeichen standen vor dem Konzerthaus schon bereit, um das riesige Equipment nach dem Abbau in die Elbphilharmonie zu transportieren…

Karl Masek

Marcus Werba (Don Giovanni). Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

WIENER STAATSOPER:  „DON GIOVANNI“ am 14.11. – Start einer Serie

Ein Abend mit neuen Gesichtern und Stimmen. Als Don Giovanni stellte sich Marcus Werba erstmals vor. Er ist ein flotter, sehr jugendlich und unbekümmert wirkender Giovanni, der am liebsten alles niedermähen möchte. Also sehr gut und passend. Musikalisch in den ersten Takten noch ein wenig unsicher, was sich aber sehr bald gab und alles lief sehr gut. Nach einigen Folgevorstellungen ist die Sicherheit wahrscheinlich keine Problem mehr. Sein wirklich sehr gutes Aussehen ist für diese Rolle natürlich bereits die halbe Miete. Sein Diener Leporello gelang Anatoli Sivko weit besser als der Basilio bei seinem Hausdebüt. Mit viel  Spielfreude und wirklich sehr schön gesungen erlebte man die „Registerarie“. Diese Rolle liegt ihm hörbar viel besser, liegt sie doch etwa höher. Der Massetto gelang Peter Kellner sehr gut. Die Stimme trägt ausgezeichnet und seine Soli kamen sehr gut und sicher an. Ein Hausdebüt war Virginie Verrez als Zerlina. Vielleicht war es der Nervosität der jungen Sängerin geschuldet, dass sie so stark forcierte und somit einen sehr zwiespältigen Eindruck hinterließ. Die hübsche Mezzosopranistin spielte allerdings gut man sollte weitere Abende abwarten.

Dan Paul Dumitrescu (Komtur): Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Myrto Papatanasiu gab eine sehr gute Donna Anna mit feinen Piani und klarer und geläufigen Koloraturen. Auch wirkte sie der Rolle gerecht mädchenhafter als manch andere Sängerin dieser Partie. Die beiden Arien gelangen ausgezeichnet. Ebenso gut und überzeugend als Don Ottavio ist wie immer Benjamin Bruns. Er weiß hervorragend mit seiner Stimme umzugehen und kann somit alle Raffinessen die Mozart für diese Figur schrieb umsetzen. Und dies ist auf keinen Fall langweilig oder larmoyant. Die Stimme von Olga Bezsmertna klingt in den feinsten Pianissimo-Lagen besonders schön, die sie als von Giovanni enttäuschte und gedemütigte Donna Elvira wieder hören ließ. Dan Paul Dumitrescu ist immer ein schön singender und würdevoller Komtur mit Samtstimme.

Adam Fischer am Pult bewährt sich als eine Bank für einen gelungenen Abend für Mozart. Der Chor in Kleinbesetzung wie immer unter Martin Schebesta sehr präsent. Am Hammerklavier war Stephen Hopkins perfekt am Werk.    

Elena Habermann

Wien/ Theater in der Wien: TESEO am 14.11.2018
Opernrarität von Händel: Teseo
„Teseo“, Theater an der Wien

Copyright: Herwig Prammer/ Theater an der Wien

http://www.operinwien.at/werkverz/haendel/ateseo.htm

Dominik Troger/ www.operinwien.at

 Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Theater in der Josefstadt:
DER EINSAME WEG von Arthur Schnitzler
Premiere: 15. November 2018

Bühnenbilder sind wichtig und aussagestark. Erstens geben sie dem Publikum einen Hinweis, wo die Aufführung des Abends „verortet“ ist. Und zweitens kann man daraus schließen, was der/die Regisseur/in auf einer Metaebene meint. Mateja Koležnik hat im Mai vorigen Jahres Ibsens „Wildente“ an der Josefstadt inszeniert, das Stück auf ein Minimum zusammengedampft und auf eine steile Treppe gestellt, auf der sich alle Darsteller drängeln mussten – so dass das einzig Interessante des Abends darin bestand, wer zuerst ausrutschen und sich den Knöchel brechen würde… Kurz, die Regisseurin schließt ihre Figuren ein. Und weil heutzutage – wie auch bei Anna Bergmann bemerkt – bereits die zweite Garnitur ihre „Masche“ hat, war zu erwarten, dass Mateja Koležnik für Arthur Schnitzlers „Der einsame Weg“ etwas Ähnliches einfallen würde.

Bingo – Raimund Orfeo Voigt und Kathrin Kemp haben Wände gebaut. Zwei Reihen Wände, bestehend aus Türen, gelegentlich Fenstern und Wandpaneelen dazwischen. Und diese wandern, nicht zuletzt, wenn sich (angeblich!) in den fünf Akten des Stücks die Schauplätze ändern (sollten): Dann wird wieder Wand geschoben, verschoben, hin- und zurück. Das passiert auch während des Spiels. Die Darsteller treten ab und kommen anderswo wieder. Letztendlich besteht die „Inszenierung“ aus diesem bedächtig schleichenden, kreisenden Totentanz der Eingeschlossenen. Wer solch vordergründige und ziemlich billig auf der Hand liegende Symbolik als Aussage nimmt, dem liegt nicht viel an dem Stück.

Es ist eines von Arthur Schnitzlers düstersten. Handelt von vergangener und gegenwärtiger Schuld. „Egoisten“ hat der Dichter in den Mittelpunkt gestellt, in zwei Männern, die auch Künstler sind, um die also die Aura des Besonderen unabdingbar spürbar werden müsste. Auch wenn sie als Menschen in ihren Beziehungen, auf die sich keiner von ihnen je eingelassen hat, versagt haben. Das ist das Problem. Es wird von lebenden Menschen ausgetragen und nicht von den Wachsleichen, die Mateja Koležnik auf die Josefstadt-Bühne stellt, von Alan Hranitelj komplett unnatürlich gekleidet, wie Kunstfiguren, nicht zu orten. Aber jedenfalls grau / schwarz / düster. Ja, man begreift schon., wie’s gemeint ist.

Bernhard Schir, Alma Hasun

Und begreift vom Stück, wenn man es nicht kennt, gar nichts. Das liegt am Ton – das werden keine Figuren gestaltet, da wird einfach Text heruntergesprochen. Was heißt gesprochen? Geredet, und das mit der größtmöglichen Beiläufigkeit. Abgesehen davon, wie brutal gestrichen werden musste, um einen Fünfakter auf pausenlose knappe eineinhalb Stunden herunter zu bringen, hat Schnitzlers Text nicht nur alle Pointen (auch die gibt es), alle Hintergründigkeit – und nicht zuletzt alle Klarheit verloren.

Und man kann die Kenntnis des Stücks nicht voraussetzen, so oft wurde es in Wien gar nicht gespielt, in der Josefstadt seit 1980 nicht mehr. Aber das Publikum soll aus nebenbei gemurmelten Bemerkungen alle komplizierten Verstrickungen zwischen den Figuren verstehen, die sich da im Kreis drehen (es gibt sogar eine Verantwortliche für Choreographie! Matija Ferlin. Gelegentliche Geräusche werden als „Musik“ geführt: Nikolaj Efendi. Fehlende Zusammenhänge als „Dramaturgie“: Matthias Asboth…).

Alma Hasun, Marcus Bluhm, Peter Scholz 

Ganz am Ende steht die an sich schon tote Johanna als Wasserleiche mit dem Rücken zum Publikum auf der Bühne: Und wenn dann alle weg sind, dreht sie sich um und lächelt rätselhaft in den Zuschauerraum. Und das soll nun was sein? Abgesehen davon, dass es viele bewusste Akte der Zerstörung gibt wie den wunderbaren Schlusssatz, den Wegrat damit kaputt machen muss, dass er sich so umständlich den Mantel zuknöpft, dass man sich (nach dem Motto: Was soll das bedeuten?) darauf konzentriert und fast nicht mitbekommt, was er sagt…

Man hat den Eindruck, dass eine ganze Reihe an sich erstklassiger Schauspieler keine Ahnung hat, was sie tut – und an welchen Rollen sie da vorbeispielen (und das übrigens mit Kopfmikrophonen !!!! Irritierend genug, dass man sich manchmal fragt, woher der Ton kommt). Weder einem ganz normalen, wie von der Straße kommenden Bernhard Schir glaubt man den flirrenden Dichter Stefan von Sala noch dem extrem wehleidigen (nein, so ließen sich Herren dieser Gesellschaft nicht gehen) Ulrich Reinthaller den Maler Julian Fichtner. Ihre Gespräche, die so tief und essentiell sind, plätschern vorbei, als fänden sie nicht statt (das haben sie mit dem ganzen Abend gemeinsam). Was in Wegrat (Marcus Bluhm), was in Dr. Reumann (Peter Scholz), was in dem jungen Felix (Alexander Absenger) steckt, wer würde es hier ahnen?

   
Maria Köstlinger  /  Ulrich Reinthaller

Den größten Verlust fährt Maria Köstlinger ein, die nichts von der Irene Herms, von der Essenz dieser Figur bringen darf (und da muss man ihre Josefstädter Vorgängerinnen Vilma Degischer und Susanne von Almassy nennen, nicht, weil sie aus der Tragödie eines Lebens Boulevard, sondern weil sie ein großartiges, widerständiges Frauenschicksal daraus gemacht haben). Therese Lohner stirbt als Frau Wegrat im ersten Akt, mehr erlaubt man ihr nicht, und Alma Hasun legt sich auf den Boden, zieht sich bis zur Unterwäsche aus, schaut bedeutungsvoll und ist doch kein Geschöpf, das auch nur annähernd so faszinieren würde, wie es die originale Johanna tut.

Dieser Abend ist eine verschmierte, verschmutzte, konturlose Kreidezeichnung, Grau in Grau, die man am besten gleich entsorgt.

Renate Wagner

 
Lukas Watzl , Günter Franzmeier    © www.lupispuma.com / Volkstheater

WIEN / Volkstheater:
DON KARLOS von Friedrich Schiller
Premiere: 16. November 2018

Die großen deutschen Klassiker waren schon in besseren Volkstheater-Zeiten nicht unbedingt die Stärke des Hauses. Umso mutiger von Anna Badora, mit ihrem schwer schwankenden Schiff Friedrich Schillers „Don Karlos“ an Land zu ziehen – dreistündig (was immer noch eine Riesenmenge an Strichen bedeutet), in fast „heutigem Gewande“, unternommen von der in Wien debutierenden polnischen Regisseurin Barbara Wysocka.

Natürlich kann kein Regisseur, der auf sich hält (so mutig wäre niemand!) das Stück in seiner Welt (16. Jahrhundert) belassen, aber ganz ins Heute holt es das Bühnenbild von Barbara Hanicka auch nicht, das sich im Lauf des Geschehens zerlegt, wo es mechanische Schreibmaschinen, Drehscheiben-Telefone und Plattenspieler mit Tonarm gibt und wo – und das ist eigentlich eher störend – immer wieder Musik, seien es Arien, seien es Orchesterpassagen, aus Verdis „Don Carlos“ erklingt. Wenn schon, denn schon, hätte es auch die Welt der Computer und Smartphones sein können? Und ohne Musik, die dem Ganzen eine falsche Richtung gibt.

Doch es ist egal, denn die Optik tritt im Grunde in den Hintergrund, weil die Regisseurin eine bewundernswerte Entscheidung getroffen hat: Sie lässt Schillers Sprache – sprechen. So altmodisch, wie sie ist (ganz verschnörkelte, wenn auch bekannte Formulierungen bleiben weg), aber elastisch, klar, auf den Punkt gebracht, so dass der Zuschauer allein dadurch gepackt wird. Man kann auf diesem Text geradezu reiten, sich von ihm tragen lassen. Auch hat man es ja nicht mit einem ganz einfachen Stück zu tun, gegen Ende, wenn dann manches „erzählt“ wird statt gezeigt, versucht die Regisseurin so klar wie möglich durch die nicht leicht zu durchschauende Intrigenhandlung zu steigen – kurz, es geht ihr um das Stück. Um Schillers Qualitäten. Und so, wie es von den Herren gespielt wird, könnte es auch in stilisierenden Kostümen von anno dazumal stattfinden, dann wären die politischen Implikationen noch klarer… Aber das Chaos-Bühnenbild ist ja wohl ein nötiger „Kopfstand“, um den Status „modern“ zu erlangen.

Die Männer sind die Helden des Abends, voran Günter Franzmeier als sehr moderner Philipp II., ein kühler Chef und Mann mit Format, nicht der Küchentisch-Jammerer, als den man die Figur zuletzt 1999 nicht sehr überzeugend am Volkstheater gesehen hat. Nur am Ende, wenn Schiller und das Schicksal zu viel auf ihn zu häufen scheinen, gerät er ins Wanken. Im übrigen ist er, wie es viele große Philipp-Darsteller waren, das Zentrum des Abends.

Schiller war bekanntlich ein echter, wohl informierter Historiker (am allerbesten hat er es in seiner „Maria Stuart“ bewiesen), aber die Figur des Infanten Don Karlos schwankt zu sehr in der Geschichte. Da nimmt man, was er zeichnete – einen jungen Mann im doppelten Konflikt mit seinem Vater. Hier ist der Macht- und Gewaltherrscher, dort der Sohn, der vom Idealismus seines Freundes Posa angesteckt den Niederlanden die Freiheit bringen will. Aber die Sache läuft bekanntlich auf zwei Ebenen – einst hat man Karlos die gleichaltrige Elisabeth von Valois als Braut zugeteilt, er hat sich verliebt, der Vater nahm sie statt dessen zur Frau: So erlebt man einen jungen Mann, den die Hormone schütteln, aber ebenso der Haß, die Geliebte an der Seite des alten Mannes sehen zu müssen, unerreichbar für ihn… Lukas Watzl zappelt den doppelten Zorn des Don Karlos, der auch die intrigante Welt des Hofes inbrünstig hasst, mit jugendlich-fickriger, vielfach herausfordernd-bösartiger Überzeugungskraft, zumal er ja viel einstecken muss (nicht zuletzt den vermeintlichen Verrat des Freundes).

Sebastian Klein ist als Marquis von Posa von unheldischer, selbstverständlicher Qualität, als Zuschauer zweifelt man nie an ihm, auf der Bühne ist der Strudel der Handlung trotz der Regiebemühungen nicht immer zu klären und zu glätten. Dass Posa, der „Roderich“, wie Karlos ihn nennt (wenn man bei der deutschen Schreibweise bleibt), immer eine braune Reisetasche bei sich trägt – er kommt zwar anfangs von einer Reise, aber irgendwann verstaut man die doch? – , veranlasste König Philipp zu der Frage, was der Marquis eigentlich in dieser Tasche trüge? Kleiner Premierenscherz, oder in die Handlung eingebaut?

Vom Personal des originalen Schiller-Stücks ist mancher dem Rotstift zum Opfer gefallen, aber Jan Thümer als immer hektischer Graf von Lerma, Stefan Suske als Domingo (genau so stellt man sich einen schleimenden Priester vor) und – rechnen wir sie zu den Herren – Steffi Krautz als Herzog von Alba (wenn sie ihn so spielt, erledigt sich die Frage, warum eine Frau einen Mann spielen muss) halten den Hof zwischen Aranjuez und Madrid am Laufen. Dazu kommt noch Florentin Groll aus Großinquisitor (am Premierenabend ein bißchen text-wackelig).

Seltsamerweise ist der Regisseurin der Zugriff auf die Frauenrollen total misslungen. Haben die Männer den Figuren ihre Würde belassen, so ist das bei den Damen überhaupt nicht der Fall. Nichts rechtfertigt, aus der Elisabeth eine herumbrüllende, aggressive, maulige Hysterikerin zu machen, wie es Evi Kehrstephan immer wieder angeheizt tut, und das lächerliche kleine Mäderl, als das Isabella Knöll auf der Bühne steht, ist nie im Leben eine Prinzessin von Eboli. Auch warum Claudia Sabitzer als Herzogin von Olivarez in einen Schreikrampf ausbrechen muss, versteht man nicht. Warum hat sich die „Regie“, die bei den Männern so angenehm nahe am Stück bliebt, bei den Damen so verfahren?

Und dennoch: Letztendlich funktionierte der Abend trotz des szenischen Chaos und den fehlgeleiteten Damen, denn die Männer haben einen vorzüglichen „Don Karlos“ von Schiller gespielt.

Renate Wagner

Hong Kong, Cultural Centre, Concert Hall : Mahler 7. Symphonie, Hong Kong Philharmonic Orchestra, Jaap van Zweden, 16.November 2018

Eine fulminante Aufführung von Mahlers früher eher selten aufgeführten, jetzt aber zunehmend populärer werdenden 7. Symphonie, in der so ungewöhnliche Instrumente wie Mandoline, Gitarre, ja auch Kuhglocken verwendet werden, konnte man am 16. November 2018 in Hong Kongs Cultural Center, in dem sich ein sehr schöner Konzertsaal neben einem Theater und anderen Veranstaltungsräumlichkeiten befinden, erleben.

Jaap van Zweden, der seit 2012  Music Director der HKPhil ist, führte sein hervorragend spielendes Orchester zu einer viel bejubelten Höchstleistung.

Es soll erwähnt werden, dass die 7. Mahler sehr schwer zu spielen ist und die Instrumentengruppen vor herausfordernde ja oft ungewöhnliche Aufgaben gestellt werden.

Als Zusatzinformation sei angemerkt, dass Jaap van Zweden, der seit dieser Saison auch 26. Music Director der New York Philharmonic ist,  mit seinem HKPhil im Jänner  2018 eine 4-jährige Produktion von Wagners „Ring“ abschloss, die auf Naxos veröffentlicht wurde.

Christoph Karner

Erste Annäherungsversuche: Enzo Capuano (Pasquale) und Ana Durlovski („Sofronia“). Copyright: Martin Sigmund

Stuttgart: „DON PASQUALE“ 16.11.2018 – Der Humor kam wieder zu kurz

Auch die zweite Begegnung mit der Inszenierung des nun ehemaligen Operndirektors Jossi Wieler in Personalunion mit seinem Chefdramaturgen Sergio Morabito vermag die ersten Eindrücke nur wenig nach oben zu korrigieren. Die mittels eines Animationsfilms mit Don Pasquales Vorleben und seiner daraus resultierenden jetzigen Handlungsmotivation missbrauchte Ouvertüre degradiert diese trotz vielfach übereinstimmender Bewegungstempi zur Begleitmusik und ist schon deshalb überflüssig,, weil sich der Inhalt des Films auch nur durch vorheriges Programmheftstudium oder eine Einführung vor der Vorstellung erschließt.

Die fast schon gaunerhafte Organisation des bösen Spiels der Kurierung des alternden Pasquale von späten Heiratsabsichten wird durch den Einsatz einer Pistole zu weit ins Kriminelle überspannt, das gibt die trotz aller nachdenklich durchzogenen Momente überwiegend komödienhaft leichte und spritzige Musik Gaetano Donizettis nicht her. Die somit eher Abscheu als spaßhaftes Mitmachen erregende Energie von Norina, ihres Komplizen Doktor Malatesta und dessen Cousin Carlotto führt immerhin dazu, dass Pasquale mehr Mitgefühl als gewöhnlich entgegen gebracht und von Anfang an zu einer gestandenen Charakterperson wird, wo sonst oft etwas schemenhaft überdrehte Komödianten zu erleben sind. Abgesehen von Norinas etwas übertrieben lachhafter Erscheinung als schüchterne Klosterfrau Sofronia, die für ein Pointen setzendes Wirr-Warr-Finale des 2. Aktes sorgt, blieb auch der aus der Musik sprühende Humor und Charme wieder unterbelichtet oder bewusst ausgetrieben. Insofern eine vertane Chance, das über 30 Jahre nicht mehr am Haus gezeigte Stück im richtigen, sprich optimal zündenden Format, einem nachgewachsenen Publikum zu präsentieren. Die Stimmung an diesem Abend zeugte nicht gerade von köstlicher Unterhaltung, wie sie Donizettis reife Opera buffa in Fülle bieten könnte.

Das moderne Drehbühnenbild mit sich immer wieder neu in- oder gegeneinander verschiebenden Wandelementen (Jens Kilian) mag die äußerlichen Turbulenzen wie auch die inneren Konflikte Pasquales symbolisieren, die Kostüme von Teresa Vergha entbehren in ihrer Beliebigkeit jeglichen Reizes.

Das musikalische Personal konnte einiges ausgleichen, wenn auch nicht so richtig mitreißen. Selbst Ana Durlovski, eine nun wirklich gewandte Schauspielerin allerlei Typen und noch mehr versierte Sopranistin hinsichtlich flexibler und ausdrucksgewandter Stimmführung , vermochte das szenische Manko ganz aufzufangen, war aber einmal mehr für ihren spielerisch leichten Einsatz im oberen und Spitzen-Register, schwebend leichte Bögen und ein perfektes dynamisches An- und Abschwellen von Tönen zu bewundern. Enzo Capuano ist mit seiner überaus attraktiven Erscheinung eines gestandenen italienischen Signore der ideale Interpret für diese Inszenierung. Sein diesmal gefestigter wirkender Bassbariton hat die Souveränität sowohl für das flotte Parlando wie auch das von Melodien getragene Phrasieren, ist ausreichend durchsetzungsfähig und eher leise sinnierend als vordergründig laut polternd.

Die beiden Neuzugänge im Ensemble präsentierten sich äußerst vorteilhaft: Johannes Kammler verfügt für den Strippen ziehenden Malatesta über einen sauberen, belcanto-gerecht geführten, dunkel getönten Bariton mit leichter Höhe und ausgeglichenen Registern und eine rollenimmanente, wenn auch hier etwas gebremst wirkende Spielfreude. Petr Nekoranec ist ein weiterer, noch nicht lange diversen Opernstudios entwachsener Anwärter für das heute so erfreulich breit aufgestellte Reservoir an Belcanto-Tenören. Sein helles, aber nicht gleißendes Timbre, eine klare lyrische, von Gefühl und Musikalität getragene Phrasierung und eine offene unverkrampfte Höhe, mit der er den nicht immer gehörten Intervallsprung am Ende seiner betörenden Arie zumindest respektabel bewältigte, und nicht zuletzt sein ungekünstelt und ansehenswert Äußeres für die Darstellung des hier sehr teenagerhaft aufsässig gezeichneten Neffen Ernesto machten ihn zum Hauptgewinn dieser zweiten Aufführungsserie. Elliott Carlton Hines aus dem Opernstudio konnte als zumindest in stummer Funktion aufgewerteter, den Notar spielender Carlotto seine Bühnenpräsenz ausspielen.

Der Staatsopernchor Stuttgart holte aus der zur gaunerischen Familiensippe Norinas umfunktionierten Dienerschaft als spielerisch versierte Vokalgemeinschaft das Beste heraus, das Staatsorchester Stuttgart servierte Donizettis leichtfüßige oder romantisch sehnsüchtig durchwehte Musik unter der Leitung des Premieren-Dirigenten Giuliano Carella (anstatt des erkrankten vorgesehenen Francesco Angelico) mit hinreichender Pointierung und Stimmungsgehalt. Nur in den Tutti-Passagen schlichen sich immer wieder Grobheiten ein, wo Transparenz und Eleganz auch der Entfaltung der Sänger besser zuträglich wären.

Udo Klebes

Marcus Werba (C) M.Pöhn

WIEN / Staatsoper

DON GIOVANNI von Wolfgang Amadeus Mozart
52.Aufführung in dieser Inszenierung
Freitag, 16. November 2018
Von Manfred A.Schmid

Eine todmüde Inszenierung – von der Musik beatmet und belebt

Der Beginn der Ouvertüre, die Paukenwirbel, das schneidende Blech und das erregte Tremolo der Streicher lassen keinen Zweifel daran, wohin der nur noch kurz bemessene Lebensweg den skrupellosen Frauenverführer und Serienvergewaltiger führen wird: Geradewegs in die Hölle. Heute, in Zeiten von #MeToo, wohl zuerst in einen Shitstorm, der sich gewaschen hat, und dann in eine Reihe hochnotpeinlicher Gerichtsverfahren.

Und doch gibt es eine Frauengestalt in der Oper, die – aller erlittener Enttäuschung und seelischer Verwundung zum Trotz – bis zum bitteren Ende Don Giovanni ein starkes positives Gefühl entgegenbringt: Nicht mehr Liebe, aber auch nicht Hass, sondern Mitleid, wie sie selbst sagt. Mitleid mit einem Getriebenen, einem von seinen unersättlichen Trieben getriebenen Mann, der von sich selbst behauptet, dass er gefühlvoll sei, aber dass ihn die Frauen einfach nicht verstünden. Donna Elvira will ihn verstehen, bis zum bitteren Ende. Vermutlich also doch aus Liebe. Olga Beszmertna zeichnet diese widersprüchliche, in sich zerrissene Frau mit starkem Einfühlungsvermögen und prächtiger Stimme, und macht so ihre ebenso edle wie weltfremde Gesinnung glaubhaft und nachvollziehbar.

Vor einem ähnlichen Schicksal soll Donna Anna von ihrem verlässlichen und wie ein Ruhepol wirkenden Bräutigam bewahrt werden.  Benjamin Bruns ist ein vorzüglicher Don Ottavio, wie man ihn hier in Wien seit den besten Zeiten Michael Schades kaum mehr erlebt hat: Ein lyrischer Tenor, der es auch an dramatischen Zügen nicht mangeln lässt. Ungemein zart und behutsam in seiner Haltung gegenüber seiner Geliebten, gibt er sich auch energisch und entschlossen, wenn er verspricht, sie zu schützen und zu rächen. Freilich bleibt bei der bloßen Ankündigung: Zum Degen will er nicht greifen, sondern vertraut letztlich auf die (Höhere) Gerichtsbarkeit.

Myrtò Papatanasiu schlägt sich wacker als Donna Anna. Sie verleiht ihrer Figur den Lebenshunger einer jungen, verunsicherten Frau. Die großen, mit Koloraturen angereicherten Bögen des „Crudele! …  Non mi dir“ gelingen aber mehr als zufriedenstellend und offenbaren ein durchaus eigenständiges Potenzial. Das Terzett der drei Frauenpartien wird komplettiert durch Virginie Verrez, die sowohl stimmlich als auch darstellerisch eine tadellose Leistung als Zerlina abliefert. Von der am ersten Abend von der Kritik konstatierten Nervosität war bei diesem Neuling im Ensemble jedenfalls – erfreulicherweise – nichts mehr zu merken.

Marcus Werba mit Virginie Verrez     (C) M.Pöhn

Unbestrittener Mittelpunkt des Geschehens aber bleibt selbstverständlich die Titelpartie. Markus Werbas Don Giovanni ist ein Mann, der mit den Gefühlen der Frauen spielt, dem es vor allem ums Erobern geht. Nichts nimmt er ernst, weder das Leben noch den Tod. Jugendlicher Leichtsinn zeichnet ihn aus und Unbekümmertheit. Bei der überschäumend vorgetragenen Champagner-Arie ertönt aus der Galerie sogar eine kecke „encore“-Aufforderung. Viel fehlt diesmal dafür tatsächlich nicht. Der Kärntner Bariton erweist sich als ein würdiger Basso cantante, wie er im Büchel Mozarts für diese Figur auch vermerkt ist. Gefährlich charmant.

Ihm zur Seiter steht der Diener Leporello, der seinen Herrn teils bewundert und teils verachtetet. Er würde gerne auch einmal, wie er sagt, ein Herr sein, und meint damit wohl eher den Umstand, dass er dann auch einmal kommandieren könnte und nicht nur als Dienstbote schikaniert und misshandelt wird. Dass man ihn in dieser Inszenierung gleich am Anfang dabei ertappt, wie er ein junges Mädchen physisch bedrängt, ist daher nicht ganz nachvollziehbar, aber immerhin eine mögliche Lesart. Mit Anatoli Sivko ist diese anspruchsvolle Partie mehr als rollendeckend besetzt. Und man fragt sich, wie es sein kann, dass er bei seinem jüngsten Auftritt als Don Basilio im Barbiere von einem Teil der Kritik so schlechte Noten bekommen hat. Wer den Leporello so gut bewältigt, der soll ausgerechnet schon bei Rossinis Basilio an seine Grenzen gestoßen sein?

Peter Kellner (C) M.Pöhn

Zwei Männerstimmen sind noch zu ergänzen: Der junge Bariton Peter Kellner ist ein Neuzugang im Ensemble, der sich in kürzester Zeit schon als überaus vielseitig einsetzbar erwiesen hat und demnächst auch in der Uraufführung der Auftragsoper Weiden dabei sein wird. Sein Masetto ist fein gestaltet und auch darstellerisch eine Freude. Da hat man es wohl mit einem künftigen Leporello bzw. Don Giovanni zu tun. Man darf auf die weitere Entwicklung gespannt sein, was freilich auch für seine bereits erwähnte Kollegin Virginie Verrez gilt. Den markerschütternden Ruf des Commendatore, der zum Gastmahl kommt und den uneinsichtigen Wüstling vergeblich zur Reue auffordert, hat man wohl schon schauriger erlebt als diesmal von Dan Paul Dumitrescu. Immerhin ist er verlässlich wie immer, aber richtig furchterregend erlebt man da nur das rote Feuer, das den Missetäter verschlingt und dem ewigen Spötter am Schluss doch noch einen qualvollen Angstschrei abverlangt.

Als die Hinterbliebenen noch die gerechte Bestrafung des Unholds besingen, ragt im Hintergrund schon die elegante Silhouette eines Don Giovanni-Denkmals mit dem charakteristischen Federbusch in die Höhe: Don Giovanni wird als Don Juan ebenso zum Mythos werden wie etwa der Doktor Faust, von dem im Übrigen Goethe gemeint hat, dass die Musik dazu „im Charakter des Don Juan sein“ sollte, denn „das Abstoßende, Widerwärtige, Furchtbare, was sie enthalten müsste“, könne nur Mozart komponieren.

Dieses Schlusstableau ist aber auch schon der fast einzige Pluspunkt in dieser behäbigen, langweiligen Inszenierung Jean-Louis Martinotys. Das befremdliche Bühnenbild von Hans Schavernoch erzwingt mehrere Zwischenvorhänge wegen lästiger Umbauten. Dass die Aufführung dennoch bis zum Schluss den Spannungsbogen aufrechterhält und musikalisch zündend und zügig vorangeht, liegt am gediegenen Handwerk des musikalischen Leiters Adam Fischer. Der Beifall war entsprechend groß.

Manfred A. Schmid
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Konzert mit den Preisträgern des Karl-Adler-Wettbewerbs im CVJM Stuttgart – 18. November 2018

MIT VIEL EMOTION

 Dieses Jahr fand der Wettbewerb zum zwölften Mal statt. 68 Teilnehmerinnen und Teilnehmer haben mitgemacht. Mit von der Partie sind jüdische Jugendliche, künftig wird sich auch der Zentralrat der Juden für die Finanzierung dieses Wettbewerbs einsetzen. Wieder wurde der Wettbewerb von der Musikpädagogin Margarita Volkova-Mendzelevskaja organisiert. Mit dem Karl-Adler-Jugendmusikpreis wird an den jüdischen Musikwissenschaftler Karl Adler erinnert (1890-1973).

Endrik Schmidt interpretierte Aram Chatschaturjans Etüde in c-Moll mit folkloristischer Melodik und Rhythmik, die sich enorm steigern konnte. David Grishchuk (Violine) spielte den Tanz für Violine Solo von Krzysztof Penderecki mit nie nachlassendem Elan und spieltechnischem Feuer. Differenzierte Klangfarbenkunst und Reminiszenzen an Bartok traten deutlich hervor. Samuel Endler (Schlagzeug) spielte den „Spanish Dance“ von Kai Stensgaad mit feinen dynamischen Nuancen und Staccato-Tupfern. Alina Bakman (Klavier) überzeugte die Zuhörer bei Frederic Chopins Walzer in cis-Moll mit dezenter Anschlagstechnik, die nachhallte. Markante modulatorische Steigerungen und noble Kantabilität stachen hier hervor. Valentin David Niederer (Trompete) und Elena Wackenhut (Klavier) gefielen dann bei Francesco Maria Veracinis Sonate in d-Moll (zweiter Satz). Al-fresco-Wirkungen und stilistischer Feinschliff fesselten bei dieser dezenten Wiedergabe. Maria Tusak (Alt) überzeugte zusammen mit Julia Lerner (Klavier) bei „Sephardic Traditional Durme hermoza doncella“ und den „Papirossen“ von Herman Yablokoff aufgrund des weichen, tiefen Timbres ihrer Stimme. Anastasija Ostapenko (Klavier) gestaltete die Etüde Nr. 3 „Un spospito“ aus „Trois etudes de concert“ von Franz Liszt mit wildem Feuer, wobei die Verschleierung der harmonisch-vertikalen Basis in geheimnisvoller Weise hervortrat. Ein besonderer Genuss war die berührende Interpretation von Sergey Rachmaninovs „Vocalise“ mit Eyal Heimann (Violoncello) und Ofer Stolarov (Klavier). Taisia Schuk (Violine) erwies sich bei Fritz Kreislers Präludium und Allegro im Stile von Gaetano Pugnani mit der Klavierbegleitung von Ilonka Heilingloch als ausgesprochenes Talent, das die kunstvoll-figurative Bogentechnik schon in reifer Weise beherrschte. Dafne Boms (Sopran) aus Brasilien interpretierte in gesanglich bewegender Weise George Gershwins „Someone watch over me“ und Maurice Ravels „Kaddisch“, wobei der impressionistische Zauber sphärenhaft hervorragte. Maya Yoffe (Violine) begeisterte noch mit Andante und Allegro aus Johann Sebastian Bachs Sonate in a-Moll, wo sie mit spieltechnischer Reife agierte. Dass Franz Liszts Klavierstück „Apres une lecture du Dante“ als „Fantasiea quasi Sonata“ praktisch eine sinfonische Dichtung für Klavier ist, ließ Ofer Stolarov (Klavier) einmal mehr deutlich werden. Die fantastisch ausschweifende al-fresco-Malerei wurde bei dieser Wiedergabe auf die Spitze getrieben. Tritonus-Intervalle riefen den Höllenrichter herbei, es kam zu einer wirklich gespenstischen Steigerung. Das chromatische Motiv mündete in einen fieberhaft gespielten Choral, auch der Liebesgesang ging nicht unter. Wuchtige Akkordfolgen begleiteten die gewaltige Coda. Auch für diese Wiedergabe gab es enthusiastischen Schlussapplaus.

Das Konzert wurde im Rahmen der Jüdischen Kulturwochen veranstaltet. 

Alexander Walther

Wiener Staatsoper: ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER – SAAL am 28.11. 2018

Dieses Mal stellten sich Bongiwe Nakani und Peter Kellner dem begeisterten Publikum vor. Mit einem sehr interessanten Programm, dem einzig ein gemeinsames Duett fehlte. Aber jetzt ganz ehrlich, so auf die Schnelle fällt mir nichts passendes für diese beiden Stimmen ein.

Bongiwe Nakani. Foto: Wiener Staatsoper

Den Beginn machte Bongiwe Nakani mit einem faszinierenden „Stride la vampa“ mit wieder sehr beeindruckender Tiefe, wie schon bei der Ulrica zu bewundern war. Als Mignon „Connais-tu le pays“ konnte sie auch viel Lyrismen zeigen und wie fein sie Piani singen kann. Eigentlich könnte man diese Oper mit einer so guten Protagonistin doch einmal ins Repertoire aufnehmen. Sehnsucht auf eine Wiederaufnahme der „Favorita“ machte sie mit einem hervorragendem „O mio Fernando“, und bitte in italienischer Sprache. Eine absolute Rarität, die den Vormittag besonders interessant machte war ein Stück Vokalmusik der südafrikanischen Komponistin Mzlikazi Khumalo. Bongiwe Nakani sang eine Arie aus ihrer Oper „Prinzessin Magogo“. Diese Prinzessin gab es tatsächlich, sie starb 1984 und war eine Vertreterin und Pädagogin der Zulumusik. Diese Arie war sehr schön und melodiös, eigentlich sehr ins Ohr gehend. Vom Publikum wurde dieses Stück sehr wohlwollend aufgenommen. Als „Bis“ konnte sie das Auditorium mit der „Habanera“ vom Sitz reißen.

Peter Kellner. Fot0: Wiener Staatsoper

Kein Bis kam von Peter Kellner, singt er doch auch noch am Abend „Masetto“ in „Don Giovanni“. Er begann sein Programm mit der Arie des Figaro „Tutto e disposto – Aprite un po quegli occhi“.und bewies damit, dass er ein ausgezeichneter Mozartsänger ist. Aus „Aleko“ von Rachmaninov konnte man „Vyes tabor spit“ mit Freude einmal wieder hören. Auch Peter Kellner ist ein sehr vielseitiger Künstler. Er konnte mit der großen Arie „Come dal ciel precipito“ aus Macbeth beweisen, wie gut ihm Verdi liegt. Teuflisch gut gelang ihm auch das Ständchen des „Mephisto“ aus dem „Faust“. Der französische Vortrag war tadellos. Auch nicht so bekannt und wunderschön ist die „Serenade des Don Juan“ von P.I. Tschaikowski. Hier  konnte er mit großer Pianokultur und Schmelz sehr gut gefallen.

Die beiden überaus erfreulichen Ensemblemitglieder wurden von Eric Melear am Bösendorfer unterstützt.  

Elena Habermann 

Filmstart: 23. November 2018
VERSCHWÖRUNG
The Girl in the Spider’s Web / USA / 2018
Regie: Fede Alvarez
Mit: Claire Foy, Christopher Convery, Sverrir Guðnason, Sylvia Hoeks, Lakeith Stanfield u.a.

Nun begegnen wir Lisbeth Salander, dem verschlossenen Computer-Genie, bereits zum dritten Mal auf der Leinwand. Und es ist diesmal absolut nicht das Rechte. Aus vielen Gründen. Erstens hat die Fortsetzung der so genannten „Millenium-Trilogie“ von Stieg Larsson, die nach seinem Tod eher aus finanziellen Erwägungen denn aus künstlerischer Notwendigkeit erfolgte, mit dem neuen Autor David Lagercrantz viel an innerer Spannung verloren.

Das Original waren drei Bücher, in denen der Autor mit inner-schwedischem Schmutz aufgeräumt hat (auch sie haben eine teilweise unschöne Vergangenheit im Zweiten Weltkrieg, auch sie „packeln“ mit der russischen Mafia), und er tat es für absolut jeden Leser atemberaubend spannend. Nicht zuletzt wegen der Figuren der geheimnisvollen Einzelgängerin Lisbeth Salander mit der schmerzenden Seele und dem aufrechten Journalisten Mikael Blomkvist: Schöner als in der schwedischen Fernsehserie mit Noomi Rapace und Michael Nyqvist war das nie besetzt (2009). Dann mussten die Amerikaner natürlich ihr Remake machen, das David Fincher  mit Rooney Mara als Lisbeth Salander und Daniel Craig als Mikael Blomkvist nicht gleich glanzvoll geriet, aber man hielt sich an die Darsteller.

Aber nun bekommt man von dem Stieg Larsson-Nachschreiber David Lagercrantz eine entschieden schwächere Geschichte – und auf der Leinwand auch keine überzeugende Besetzung der Hauptrolle mehr. Also, was soll’s? Denn dass Lisbeth Salander engagiert ist, ein Computerprogramm zu zerstören, das ist heutzutage eine Allerweltsgeschichte. Auch, dass alle möglichen Leute (wo sind in dieser Welt die Guten, wo die Bösen, damit man sich als unschuldsvoller Zuseher auskennen kann?) das zu verhindern suchen, versteht sich – schließlich konnte man damit alle Nuklearraketen der Welt kontrollieren, was schon wieder nach James Bond klingt…

Die NSA (also der Auslandsgeheimdienst der USA) schickt einen Agenten, um das zu verhindern (Lakeith Stanfield). Und Lisbeth, nicht gerade für ihre Empathie bekannt, bekommt noch ein Kind aufgelastet – Frans Balder (Stephen Merchant), der sie engagiert hat, wird ermordet, der überkluge kleine Sohn, wie das in Filmen schon einmal ist (der zehnjährige Christopher Convery als August Balder), wäre das Opfer aller Begehrlichkeiten, hat er doch jene Codes im Kopf, ohne die man in Papas System nicht hineinkommt… Jetzt muss Lisbeth, die alle auch für Papa Balders Mörderin halten, noch den Jungen retten – und hat die schwedischen Behörden in Gestalt einer unfreundlichen Ermittlerin (Synnøve Macody Lund) auf den Fersen, die aber eigentlich mit der Bösewichtin paktiert…

Ja, das alles reicht noch nicht! Lisbeths bitterböser Vater ist ja noch in den Originalromanen grausam auferstanden, wollte sie grausam umbringen und ist selbst grausam umgekommen (diese skandinavischen Krimis sind so was von hart) – aber Rückblenden auf zwei kleine Mädchen zeigen, dass es da noch eine Schwester gab. Und, man verrät damit absolut nichts Überraschendes, denn es liegt so etwas von auf der Hand – am Ende ist gerade diese Camilla das bitterböse Mastermind (Sylvia Hoeks mit entstelltem Blondinengesicht), das hinter der Hatz nach dem Computerprogramm steckt…

Mehr simple Klischees hat man selten aufgehäuft gefunden (oder nur in C-Movies), und auf die einst so wichtige Figur des Mikael Blomkvist (Sverrir Guðnason, der als Björn Borg im Kino viel mehr zeigen konnte und viel interessanter war) hat das Drehbuch fast vergessen…

Es ist also weder interessant noch spannend, was Regisseur Fede Alvarez auch als Mit-Drehbuch-Autor zusammen gebastelt hat (also auch für viele schlampige Übergänge zuständig!), aber vielleicht wäre das Ergebnis nicht so kläglich, hätte man eine glaubhafte, prickelnde, faszinierende Lisbeth Salander zu bieten gehabt. Aber in welcher Rolle hat man Claire Foy zuletzt gesehen? Als die beherrschte, vernünftige Gattin von Mondfahrer Neil Armstrong in „Aufbruch zum Mond“. Sie hat sich zwar einen stark-muskulösen Körper antrainiert, aber eigentlich hat Lisbeth ja in erster Linie ein Köpfchen zu bieten (und das müsste man ihr glauben). Einfach mit starrer Miene ist ihrer schmerzlichen Verschlossenheit nicht beizukommen, wenn man eine wirklich abgründige Persönlichkeit zeichnen will – hier zeigt es sich ganz deutlich. Man bekäme keine Idee davon, wie berühmt diese Lisbeth Salander in der Krimi-Literatur und auf der Leinwand längst ist, wenn man das starre Gesicht der Claire Foy sieht.

Damit verliert die ganze „Verschwörung“ ihren Reiz, und ob es da eine Fortsetzung gibt, möchte man bezweifeln.

Renate Wagner

Ida Malte Ploumis. Foto: Thomas Janda

Sensible Fern- und Nahsicht

Die Ausstellung „Neue Pastelle“ von Ida Malte Ploumis / Vernissage

17. November 2018 in Weimar

Ida Malte Ploumis, die seit vielen Jahren in Weimar lebende Künstlerin, hat ihr persönliches Ausdrucksmittel gefunden: Pastellkreide. Sie selbst sagt darüber: „Ich kann diese Stifte und das Papier überall mit hinnehmen und dann malen, was ich will. Das gibt mir eine große Freiheit und macht es mir möglich, praktisch überall, wo ich bin, kreativ tätig zu sein.“

Pastellmalerei ist ja eine Technik, bei der Farb-Pigmente auf einen Malgrund aufgetragen werden. Sie haften da nicht besonders gut und deshalb braucht man auch raues Papier. In der Pastellmalerei vermischen sich die Möglichkeiten des Zeichnens mit denen der Malerei. Der Begriff Pastell stammt übrigens aus dem Italienischen und leitet sich von Pasta „Teig“ ab. Man kann auch nach dem Farbauftrag noch mit den Fingern darauf arbeiten.

Ida Malte Ploumis zeigt in Ihren Bildern Motive ihrer dänischen Heimat. Da sind das Meer, Dünenlandschaften oder Fischkutter. Daneben gibt es aber auch Orte ihrer Wahlheimat Weimar. Diese Sichtweise kann auch dem Weimarer Betrachter ganz neue Perspektiven vermitteln.

Die dänische Künstlerin hat auch ihre eigene Sichtweise auf die griechische Kultur und das spiegeln ihre Pastellkreidezeichnungen wider. Auch ihre Familie, samt Hund, kann man  aus eigener lebendiger Malperspektive kennenlernen. Zwischen diesen sozusagen ortsverbundenen Themen präsentieren die Zeichnungen von Ida Malte Ploumis auch mythologische Themen. Die Ausstellung ist klein und fein und eignet sich bestens für einen Sonntagnachmittagsausflug. Schön, dass Henrik Wolff der dänischen Künstlerin Ida Malte Ploumis Gelegenheit gegeben hat, ihre Werke in dieser kleinen Schau zu präsentieren.

Die Ausstellung „Neue Pastelle“
Trierer Str. 75, 99423 Weimar

Öffnungszeiten: 19. November bis 2. Dezember 2018 jeweils nur sonntags zwischen 15:00 bis 18:00 Uhr besuchbar oder nach telefonischer Vereinbarung unter 0176-20363791.

Larissa Gawritschenko und Thomas Janda

Filmstart: 23. November 2018
VERLIEBT IN MEINE FRAU
Amoureux de ma femme / Frankreich / 2018
Regie: Daniel Auteuil
Nach dem Theaterstück von Florian Zeller
Mit: Daniel Auteuil, Sandrine Kiberlain, Gérard Depardieu, Adriana Ugarte

Der Kinobesucher, der auch Theaterbesucher ist, braucht keine zehn, was heißt, fünf Minuten, um zu wissen: Das kenne ich doch! „Verliebt in meine Frau“ ist die Umsetzung eines Theaterstücks von Florian Zellers auf die Kinoleinwand. Was wir 2016 in den Josefstädter Kammerspielen gesehen haben (mit Michael Dangl und Marcus Bluhm, mit Sona MacDonald und Alma Hasun), damals unter dem Titel „Die Kehrseite der Medaille“, hat Daniel Auteuil für seine fünfte Regiearbeit, mit sich selbst als Hauptdarsteller, ausgewählt. Dass dieser Schauspieler schon für Michael Haneke auf höchstem Niveau tätig war, können wir hier getrost vergessen. Mit einem „César“ spekuliert er hier wohl nicht – vielleicht mit Publikumsscharen, die sich in Komödienwelten vergessen wollen?

Florian Zeller ist ein Boulevard-Autor mittleren Zuschnitts (und entsprechend erfolgreich, weil mangelnder Anspruch beim Publikum schon sehr hilft), und Daniel Auteuil versteckt sich auch gerne hinter den belanglosen französischen Durchschnittsfilmen, mit denen die Nation ihren einst singulären Ruf großer Filme vergeigt…

Immerhin, geben wir zu: Die Sache hat Humor und Ironie, und vielleicht sollte man wirklich meinen, hier möchte eine Nation, die die heterosexuelle Erotik liebt, das Rad zurückdrehen, möchte die Zeichen nicht auf #Metoo-Sturm setzen, sondern auf das seufzende Geplänkel zwischen den Geschlechtern…

Es steckt ja einiges Wahres drinnen in der Geschichte, es ist nicht zu leugnen. Ein nicht mehr ganz frisches Ehepaar – Auteil selbst als der freundlich-mittelmäßige-mittelständige Daniel und Gattin Isabelle, von Sandrine Kiberlain mit dem Grad von Verkniffenheit dargestellt, der manche Frauen nach vielen Ehejahren überkommt. Und dann trifft man einen alten Freund, und wenn dieser Patrick aussieht die Gérard Depardieu, fett und nicht eben jugendlich, wäre es ja kein Problem. Bloß, dieser Mann, dem die Selbstzufriedenheit aus den Knopflöchern strahlt, hat eine junge Freundin (er ist ja reich genug). Und als er diese Emma zum Abendessen bei Daniel / Isabelle mitbringt, erweist sich die dunkelhaarige Exotin (Adriana Ugarte) als der feuchte Traum aller Möchtegerne-Frauenhelden… Wer da nicht schrecklich neidisch wird (ob Mann, ob Frau…)?

Nun gibt es schon im Theaterstück die „Traumszenen“, wo Daniel seine Ehefrau zum Teufel haut und sich mit Emma Flirt, Näherkommen, Gemeinsamkeit, künftige Dauerbeziehung vorstellt, alles wie aus dem Bilderbuch, und das war auf der Bühne gar nicht so leicht zu bewerkstelligen. Das Kino kann das wunderbar, kann auch die Schauplätze wechseln, kann die Schnitte in die Wirklichkeit so hart und pointiert setzen, wie man es sich nur wünscht, kann auch herrlich übertreiben, weil Traum ja nicht Wirklichkeit ist. Kurz, als Drehbuch besser denn als Bühnenstück…

Aber was ist es außer ein bisschen männliche Sehnsucht, ein bisschen männlicher Hahnenkampf, zähneknirschendes weibliches Sich-Messen und das erotische Flirren der Frau, die sich darauf versteht? Es weiß doch ohnedies jeder, dass Ehemänner in 90 Prozent aller Fälle bei ihren Ehefrauen bleiben – und dass Phantasien eben Phantasien sind, unverbindliches Spiel mit Möglichkeiten, schön wär’s…

Das ist alles harmlos, gestrig, gewissermaßen geradezu herzig und eher belanglos. Aber, um es zu wiederholen, ironisch genug ausgestellt, um nicht in den Verdacht zu geraten, irgendetwas sei ernst gemeint. Es ist ein Traum. Ein Traum von einer Welt, wo eine Frau Signale aussenden kann, ohne gleich vergewaltigt zu werden (und noch Schuld daran zu tragen), und wo Männer sich die romantischsten Situation mit sich selbst als stürmischen Helden zu Füßen einer verführerischen Schönheit ausmalen… und sogar ein bisschen lüstern sein dürfen. Nein, ein „ekelerregender film“, wie der „Spiegel“-Rezensent streng aburteilte, ist das sicher nicht. Eine Vorstellungswelt von gestern halt. Hat es sie je gegeben? Oder war das ohnedies nur im Kino so? Arme Männer, das Opfer der Frauen?

Renate Wagner

RADEBEUL/ Landesbühnen Sachsen FIDELIO, Premiere vom 17.11.2018
Eine sehenswerte und hörenswerte Aufführung

Foto: Pavel Sosnowsky Stephanie Krone (Leonore), Dirk Konnerth (Florestan), Chor

Die Landesbühnen Sachsen sind eine der größten Reisetheater in Deutschland mit Sitz in Radebeul, das direkt an Dresden grenzt. Nach mehreren Fusionen wegen Subventionskürzungen ist die Elbland Philharmonie entstanden.

Regie: Manuel Schöbel, Ausstattung: Marlit Mosler, Dramaturgie: Gisela Kahl, Licht: Peter Becker

Freiheit – Gleichheit – Brüderlichkeit

Fidelio ist die Freiheitsoper schlechthin und thematisiert die Befreiung von Unterdrückung. Die Regie hat diesen Gedankengang zum Mittelpunkt ihrer Darstellung gemacht. Im Foyer des Hauses wird eine Fotoausstellung mit entsprechendem Text über das Leben in der ehemaligen DDR gezeigt. Da liegt die Vermutung nahe, dass ein Zusammenhang mit der Aufführung bestehen könnte.

Während der berühmten Ouvertüre begehren Menschen Einlass in ein Gefängnis, das Gefangene der französischen Revolution inhaftiert hat, um ihre Angehörigen zu besuchen. Zutritt bekommen aber nur jene Besucher, welche die korrupten Wärter bestechen. Gleichzeitig werden mehrmals als Mahnung die Worte: Freiheit -Gleichheit – Brüderlichkeit eingeblendet. Beim Öffnen des Vorhanges erfolgt ein Zeitsprung von ungefähr 200 Jahren und man erkennt ein Gefängnis, das aus der Zeit der ehemaligen DDR stammen könnte. Die Regie will dadurch zum Ausdruck bringen, dass sich an diesem Zustand nichts Wesentliches geändert hat.

Das Einheitsbild, das über beide Akte besteht, zeigt die Umrisse eines Gefängnisses und für die wirksame Personenführung steht der nötige Spielraum zur Verfügung. Somit besteht eine Einheit aus musikalischer Gestaltung und Bühnengeschehen.

Am Beispiel der Arie des Rocco: “Es ist ein schön, Ding, das Gold”, sieht man die unterschiedlichen Interessen von Marzelline, Jaquino und Leonore. Während bei Marzelline und Jaquino kapitalistische Tendenzen zu erkennen sind, ist Leonore geistesabwesend mit dem Durchforsten der Gefangenenliste beschäftigt.

Etwas schwierig ist es, besonders für jüngere Besucher, verständlich zu gestalten, wie die Beziehungen von Fidelio, Marzelline und Jaquino sind. Bekanntlich wendet sich Marzelline von ihrem Jaquino ab und entwickelt plötzlich Avancen zu Fidelio. Man fragt sich, ob es sich wirklich um eine Heteroleidenschaft handelt. In einigen Szenen kann man diese Problematik erkennen.

Foto: Pavel Sosnowsky Dirk Konnerth (Florestan), Stephanie Krone (Leonore), Chor

Beängstigend ist die Kerkerszene von Florestan. Geschickt mittels Lichteinwirkung, ist die Blickrichtung der Besucher auf ein kleines von Gitter umgebenes Verlies gerichtet, das ein Schaudern beim Publikum hervorruft.

Die Besetzung wurde fast ausnahmslos vom Ensemble der Landesbühnen Sachsen bestritten, eine enorme Leistung

Stephanie Krone als Leonore, hat mit ihrem dramatisch, jugendlichen Sopran eine Spitzenleistung geboten. Mit ihren Arien hat sie musikalisch und darstellerisch glaubwürdig und gekonnt, ihre seelische Zerrissenheit offen gelegt, die sich im Wechsel von Verzweiflung und Hoffnung zeigt.

Ähnliches, allerdings mit einigen Abstrichen, kann man auch von Dirk Konnerth (einziger Gast) als Florestan bekunden, ein junger schlanker Interpret, ausgestattet mit einer kräftigen lyrischen Tenorstimme. Leider vernachlässigt er manchmal seine Stimmführung, wenn er seine personelle emotionale Ausdrucksweise übertreibt. Marzelline, Kirsten Labonte und Jaquino, Edward Lee, ergänzten sich mit ihrem jugendlichen Gesang. Don Fernando, Michael König und Hagen Erkrath als Rocco,waren souveräne Vertreter ihres Faches.
Der einzige Bösewicht, Don Pizarro, wurde von dem jungen Paul Gukhoe Song mit seinem tiefen, heldenhaften und kräftigen Bariton interpretiert.

Die Elbland Philharmonie unter der Leitung von Hans-Peter Preu spielte mit ausdruckstarker Interpretation

Bei diesem Werk ist das Zusammenwirken von Blech und den Streichern eine besondere Herausforderung, wenn das entsprechende Verhältnis nicht vorhanden ist.
Dies wurde nach kleinen anfänglichen Schwierigkeiten erfolgreich gelöst. Bei Bedarf wurde der Orchesterklang den Sängern angepasst, sodass eine genaue Wortverständlichkeit zustande kam. Der Chor wurde von Karl Bernewitz geleitet.

Wenn man den finanziellen Rahmen, die etwas veraltete Bühnentechnik und die Schwierigkeiten mit der Akustik berücksichtigt, kann man musikalisch und szenisch, von einer erfolgreichen Premiere sprechen. Nicht zu vergessen die Eintrittspreise für die Premiere, die sich im unteren Preissegment (10 bis 24 EUR) bewegen.

Der Perfektionist und Freidenker Beethoven hatte mehrmals seinen Fidelio umgeschrieben. Hätte er damals geahnt, dass die Menschrechtsverletzungen nach wie vor bestehen, hätte er vermutlich nochmals Veränderungen an seinem Werk vorgenommen.

Weitere Vorstellungen: 21.11.2018 in Radebeul, 25.11.2018 in Großenhain, 09.12.2018 in Radebeul

Vorankündigung: Katja Kabanowa am 25.05.2019 in Radebeul

Franz Roos

Reinhard Mahlberg, Boris Burgstaller. Copyright: Björn Klein

STUTTGART/ Kammertheater: Uraufführung „Die Abweichungen“ von Clemens J. Setz im Kammertheater Stuttgart am 18.11.2018

LEHRER IN DER ZWICKMÜHLE

„Das ist doch obszön, das alles!“ schimpft der Lehrer Franz Kaindl, den Sven Prietz in der subtilen Regie von Elmar Goerden tatsächlich als Opfer seiner Neurosen mimt. Zusammen mit seiner Frau Lisa (facettenreich dargestellt von Katharina Hauter) und im in weißen Würfeln gehaltenen, eher schlichten  Bühnenbild von Silvia Merlo und Ulf Stengl trauert der Lehrer dem Tod seiner Putzfrau Frau Jassem nach, die in ihrer Besenkammer tot gefunden wurde. Die Polizei spricht von Selbstmord. Gleichzeitig will man den letzten Wunsch der Putzfrau erfüllen. In der Wohnung der Toten werden zudem aquariumähnliche Nachbildungen von Wohnungen gefunden, in denen sie geputzt hat. Frau Jassem hat diese Wohnungen detailgetreu nachgebaut.

Die eingebauten Abweichungen stürzen die psychisch kranken Familien in Elmar Goerdens Regie allerdings in schwere seelische Krisen, die sich nicht bewältigen lassen. Für die Kuratorin (überzeugend: Josephine Köhler) besitzen diese Modelle aber eine metaphysische Dimension, die unter die Haut geht. Frau Jassem ist offensichtlich mit den Familien nicht zurecht gekommen. Ob sie als Stalkerin oder als Opfer gescheitert ist, lässt diese nicht immer plausible Regiearbeit allerdings offen. Man vermisst zuweilen den roten Faden, weil die Schauspieler zu wenig aufeinander zugehen, zu wenig miteinander agieren. Jeder scheint in einem unentrinnbaren Glaskasten zu sein, der sich nicht mehr öffnen lässt. Eine kranke Seele bleibt rettungslos zurück, kann sich nicht mehr befreien. Mit schwarzem Humor versucht die Inszenierung immer wieder, die zwischenmenschlichen Probleme der einzelnen Protagonisten aufzudecken. Dies gelingt aufgrund der zuweilen präzisen Beobachtungsgabe Elmar Goerdens, der Parallelwelten und unterschiedliche Realitätsebenen schafft. Die Wahrheit von Kunst und Geschichte wird aber nur oberflächlich hinterfragt. Die „Abweichungen“ machen den Protagonisten immer neu zu schaffen, bringen sie aus dem Gleichgewicht, lassen tausend Fragen offen. Das kommt recht gut zum Vorschein. Auch die anderen Personen entdecken in den Wohnungen ständig neue Tatorte. Dies gilt sowohl für den von Boris Burgstaller eher undurchsichtig gespielten Walter Oesterle als auch für den von Reinhard Mahlberg verkörperten Adam Oesterle, deren homoerotisches Verhältnis sich vor der Tochter nicht mehr verbergen lässt. Anke Schubert als recht hilflose Frau Schab und Peter Rühring als ihr dementer Mann Hans Schab fallen dabei aus dem Rahmen. Diese beiden Darsteller lockern aufgrund ihres professionellen Spiels das Geschehen auf der recht sperrigen Bühne durch witzige Charakterporträts eines schrulligen alten Ehepaars stark und überzeugend auf. Da macht das Zusehen Spaß, hier gewinnt die Inszenierung von Elmar Goerden auch deutlich an Qualität.

Boris Burgstaller, Sven Prietz, Josephine Köhler, Katharina Hauter. Copyright: Björn Klein

In weiteren Rollen gefallen Verena Buss als undurchsichtige Mutter der Kuratorin, Julius Forster als Tom Kaindl, Assistent, Stimme des Autors sowie Josephine Köhler als frustrierte Tochter Emily Oesterle. Die Kostüme von Lydia Kirchleitner passen sich dem Geschehen auf der Bühne weitgehend an. Die Probleme der unglücklichen Künstlerin als Putzfrau (die natürlich einen Scherbenhaufen hinterlässt) und die erbosten Wohnungseigentümer kommen oftmals frontal zum Vorschein.

Dabei entwickeln sich bei Elmar Goerden auch durchaus Situationskomik und Spielwitz. Die Demütigungen dieser Menschen werden bei der Inszenierung teilweise brutal aufs Korn genommen. Hier gewinnt die Aufführung aber auch an künstlerischem Wert. Denn das Lachen bleibt einem oftmals im Halse stecken. Die Entwertung der Arbeit geht mit ihrer sozialen Deklassierung einher. Der Mensch wird selbst zur Ware. Und der Lehrer gerät als „Mann mit Leitkultur“ rettungslos in eine psychische Zwickmühle, aus der er sich nicht mehr befreien kann. Zudem wird er noch als „kleines Nazi-Arschloch“ beschimpft. Selbst der Kampf gegen die Vorwürfe nützt ihm nichts. Kaindls Frau Lisa schließlich fühlt sich vom Selbstmord der Putzfrau betrogen. Und der Regisseur Werner Herzog kommt im Rahmen des „Zusammenbruchs der Sternenwelten“ zu Gehör. Die Schimpfkanonaden Klaus Kinskis bei den Dreharbeiten zu „Fitzcarraldo“ spart man aus.

Als Pendant zur Putzfrau wird im Stück von Setz noch ein Hausmeister erwähnt, der in seinem Leben nie nackte Frauen gesehen hat. Er zeichnete die Mädchen wie Buben. Goerden legt hier aber Wert auf Geschlechtertrennung.

Trotz mancher Abstriche ist diese Aufführung des sarkastischen Theaterstücks von Clemens J. Setz sehenswert. Viel Applaus.

Alexander Walther

Mannheim: „RIGOLETTO“. Festlicher Opernabend 18.11. 2018

Zum FOA „Rigoletto“ (Giuseppe Verdi) hatte das Nationaltheater geladen zur Inszenierung von Alexander Schulin des Jahres 2006 wurde in die Gegenwart verlegt, zeigt den Duca als Rocker und Zuhälter welcher sich mit Gleichgesinnten in einer schäbigen Mansarde (Sandra Meurer) vergnügt. Eine schneeweiße Küche offeriert die heile Welt der Gilda. Der Rest der Bühne kahle, dunkle Leere und als Müh` ohne Zweck, unnütz mehrmals gedreht.. Die Kostüme (Cornelia Brunn) wurden der Tristesse angepasst.

Nach seinem grandiosen Erfolg vor wenigen Tagen als Giorgio Germont in Frankfurt gastierte der international gefeierte Bariton Zeljko Lucic heute als umjubelter Rigoletto.

Faszinierend zu erleben die darstellerische Mutabilität dieses großartigen Sängers, in expressiver Durchdringung gestaltete Lucic die psychologisch-charakteristischen Facetten des gedemütigten Hofnarren und die unglückliche zerrissene Vaterfigur auf geradezu beklemmende Weise. Vokal schöpfte der Ausnahme-Sänger aus dem Vollen: sein mächtig auftrumpfendes Potenzial sprach gleichwohl während der dramatischen Ausbrüche in höchster Efficiency an, wie während der innigen Momente zu prächtigem Legato bot der herrlich timbrierte Edelbariton Belcanto-Gesang pur.

Noch vor drei Tagen war die neue Arnold-Petersen-Preisträgerin Nikola Hillebrand angesagt, die junge Sängerin wurde krank und durch Beate Ritter ersetzt. Die Sopranistin gehört zum Ensemble der Staatsoper Stuttgart und stand dort gestern Abend als Gilda auf dem Besetzungszettel, kam heute Nachmittag im NTM an und eroberte sich ebenfalls mit der effektvollen Ausdeutung der Partie die Gunst des Publikums. Die Qualität ihrer Stimme zeichnet sich durch intensiv ausgesungene leuchtende Höhen aus und verstand es Legato und Piani in bester Verschmelzung mit attraktivem Timbre zu paaren. Zur glanzvollen Vokalise gewann die anmutige Sopranistin in mädchenhafter Verkörperung zusätzliche Sympathien.

Der französische Tenor Jean-Francois Borras sang bereits 2007 im Ensemble des NTM den Alfredo, gelangte inzwischen zu internationalem Ruhm und gastierte nun als Duca di Mantua.

Einst klang die Stimme lyrisch hell strahlend. Heute gewann sein Potenzial an kräftiger Mittellage und Volumen, doch glanzvolle Höhen gelangen dem Sänger nur spärlich.

In weiblicher Raffinesse hielt Julia Faylenbogen den schmachtenden Duca in Schach und präsentierte als Maddalena die erotische Vokaltextur in warmen Mezzo-Couleurs. Ihrem Bruder, dem Bravo Sparafucile mischte Sung Ha die schwarze Bass-Verschlagenheit bei. Sonor, prächtig auftrumpfend erklang das volltönende Bass-Material von Bartosz Urbanowicz (Monterone).

Vokal auf hohem Niveau präsentierte sich der von Dani Juris bestens vorbereitete Herrenchor des NTM. Souverän ergänzten Malaika Ledig-Schmid (Giovanna), Natalija Cantrak (Contessa Ceprano), Yumi Kawahara (Page), Ciorian Marele (Ceprano), Koral Güvener (Borsa) und Ilya Lapich (Marullo) das Ensemble.

Benjamin Reiners leitete das transparent aufspielende NTM-Orchester und verhalf Verdis meisterhafter Partitur-Dramaturgie der Kavatinen, Duette, dem Quartett und Ensembles zu bester Szenenfolgen. Subtil vereinte der junge Dirigent orchestrale Dynamik zu wohlproportionierter Tonalität, hielt die Instrumentalgruppen des sauber musizierenden Klangkörper stets in Balance, doch hätten manchen Passagen mehr Brio, Italiana und federnde Transparenz den Gesamteindruck durchaus optimiert.

Bravos für Lucic und Ritter, herzliche Zustimmung für das Ensemble und Reiners, die typische Mannheimer Euphorie blieb aus.

Gerhard Hoffmann

Alik Abdukayumov. Foto: Herta Haider

Wien, Volksoper,  G.Verdi „DIE RÄUBER“, 18. November  2018

Die junge lettische Sopranistin Margarita Vilsone feierte an diesem Abend ihr erfolgreiches Hausdebut an der Wiener Volksoper. Mit schöner, großer Stimme und sehr guter Bühnenerscheinung gestaltete sie die tragische Figur der Amalia und läßt auf viele weitere Auftritte hoffen.

Alik Abdukayumov war als Franz zu erleben und geht konsequent seinen Weg zum großen Verdibariton. Sehr klug  setzt er seine edle, große Stimme ein und gerade auch in den Ensembleszenen, die in dieser Oper so wichtig sind, zeigt er seine Musikalität. Seine große Szene am Beginn des 2.Aktes (derTraum vom jüngsten Gericht) wird der Höhepunkt der Vorstellung.

Andreas Mitschke gestaltet mit seiner schönen, vollen, mit eindrucksvoller Tiefe ausgestatteten Bassstimme, die so leicht und selbstverständlich anspricht, dass man meinen könnte Singen sei das Einfachste in der Welt, den unglücklichen Grafen Maximilian äußerst eindrucksvoll. Er ist ein sehr musikalischer und „vornehmer“ Sänger, den man immer wieder sehr gerne hört.

Mehrzad Montazeri gab Karl sehr impulsiv mit seinem höhensichere Tenor.

Für den Diener Hermann ist Alexander Pinderak eine Luxusbesetzung, dem steht Christian Drescher als Roller um nichts nach.

Einsatzfreudig spielten und musizierten Chor und Orchester der Wiener Volksoper unter der erfahrenen Leitung von Alfred Eschwé.

Christoph Karner