Staatsoper München -Verkaufte Braut – Komische Oper – Premiere Samstag, 22. Dezember 2018
Komponist Bedřich Smetana · Libretto von Karel Sabina
Einlassungen von Tim Theo Tinn

Dunkel war’s – unfertiger Inszenierungsversuch – mächtig-rasante Dezibel – großer Misthaufen
Oh ewige Nacht! Wann wirst du schwinden? Wann wird das Licht …? (Zauberflöte). Soviel zum konstant nachtschwarzen, stimmenschluckenden Bühnenbild und sonstigem Diffusen.

Misthaufen, Chor und Solisten | Bildquelle: © Bayerische Staatsoper / Wilfried Hösl

Anm. d. Redaktion: Der Rezensent legt Wert auf die Feststellung, keine Pressekarte der Bayerischen Staatsoper bezogen zu haben.

Der Rezensent hat diese Oper vor vielen Jahren inszeniert (Musikalische Leitung Jiří Kout, Thielemann auch mal) und bittet daher für manche puristische Sichtung um Verständnis.

Orientierung incl. Fachtermini: gem. B. Brecht (Innovativ oder Sackgasse: onlinemerker.com/pragmatisches-musiktheater-inszenierungen-innovatives-portal-oder-sackgassen-theater/)

Szenisch bietet sich uninspiriertes Niveau anfänglicher Stellproben – eine Soda-Inszenierung, die so da ist, aber …

Stückproben: Fehlanzeige.

Dramatische Sichtung: Fehlanzeige

Dramaturgische Sichtung und Konzeption: Fehlanzeige

aktuelle gesellschaftliche Relevanz: Fehlanzeige

Durchgeformte Inszenierung: Fehlanzeige

Artifizielle durchgeprobte Personenregie bis auf Wenzel: Fehlanzeige

meiner Erfahrung fehlt inszenatorische Vorbereitung, blieb Hoffnung auf Attacken genialer Erleuchtung während szenischer Proben unerfüllt. Übrig bleibt schales Niedermachen eines skelettierten Librettos mit hilflosen Eigenplagiaten (und einige Statisten pissen im großen Rund, dröhnen sich die „Birne“ zu, ein lebendiges Schwein gibt es auch), inszenatorischer Zugang fehlt. Es entsteht Eindruck eines verirrten Planschens in undurchsichtiger musikalisch-dramatischer Kulisse.

Die Geschichte gem. Libretto:

Reiche Oberschicht-Eltern wollen für zurückgebliebenen stotternden Sohn eine Braut besorgen. Dazu wird ein Heiratsvermittler (Kuppler) eingespannt.

Deshalb verfügt ein Unterschicht-Vater (Prekariat) aus pekuniären Gründen die Zwangsehe der Tochter mit eben diesem stotternden Dorfdepp.

Tochters Liebhaber verkauft sein Eheversprechen auch noch an den schlitzohrigen Kuppler, nutzt dazu kriminellen Identitätsschwindel.

Also: die Braut wird doppelt verkauft. 3 Chauvis (Vater, Liebhaber, Kuppler) wollen damit Kasse machen. Der Zukünftige, etwas Behinderte wird ebenso zu Eheschließung beordert.

Dann trickst auch die 3fach zur geldwerten femininen Ware degradierte Braut (Gegenwert 3maligen Geldflusses) den Dorftrottel-Zukünftigen aus. Usw.
Möglichkeiten umsetzbarer Themen gem. Libretto:
Chauvinismus
Bosheit, Schadenfreude, Gewalt,

Ware Frau – ist das noch „Me too“?

Zwangsehe und verbotene Kuppelei (s. Kinderehen in Deutschland)
Kezal und Hans(?): Menschen mit schlechtmöglichstem Ruf: s. Politiker, Versicherungs-verkäufer, Gebrauchtwarenhändler (war der Rezensent auch schon alles)
Klassengesellschaft Oberschicht und Prekariat

Bigotte Elternschaft

Gesellschaftskritik zu Geld, Macht, Gier, Liebe und Moral (s. auch „Kluge“ v. Orff: Zeitkritik 1942 „…wer die Macht hat, hat das Recht, und wer das Recht hat, beugt es auch, denn über allem herrscht Gewalt.“)

Erotische Ambitionen eines Behinderten in veralberter Darstellung – (hier schafft Wenzel/ Wolfgang Ablinger Sperrhacke einen faszinierend feinsinnig sensiblen Gegenentwurf zur Vorgabe)
Karikatur Politik: Wiedereinsteiger F. Merz in leitender Position bei kriminalitätsbehaftetem Aktienhändler (Cum Ex) macht auf politischer Bühne Werbung zum Aktienkauf als sichere Anlage für Jedermann (s. https://www.zeit.de/wirtschaft/2018-10/friedrich-merz-blackrock-aufsichtsrat-lobbyist-cum-ex)

Davon fast unbelecktes dramaturgisches Ergebnis der Inszenierung: „Friede, Freude, Eierkuchen“, Happyend-Syndrom – alles wird immer gut und besser –Elend, Übel und Gauner gibt es tatsächlich nicht“, gem. Wertekanon höfischen Theaters vor „1000 Jahren“. Es bleibt rohe unbeholfene Drollerie. (s.o. Fehlanzeigen!)

Erstaunlich, dass ständig outriert wird, statt über ernsthaftem Spiel den humorvollen Zugang zu ernsten Themen zu eröffnen. Die schwere Kunst hier Humor der leichten Muse zu berühren ist nicht gelungen. (s. Buster Keaton – The Art of the Gag –
https://www.youtube.com/watch?v=UWEjxkkB8Xs). Auch “Einer flog über das Kuckucksnest“ gibt Tipps zum Humor im Tragischen.

Die Ouvertüre öffnete das Herz, hervorragend wurde der Smetana – Kosmos eingeführt, rasante faszinierende Feinzeichnung akzentuierter Dynamik mit angetippten Puccini-Momenten. Es begann geradezu als Körperberührung mit eruptivem akzentuiertem Auf- und Abschwung (Fortissimo/Pianissimo). Wunderschöne Betonungen. Streicher mit den gefürchteten Achtelketten der Violinen schienen makellos.

Diese Feinzeichnung im Ausloten der Partitur innerhalb der Instrumentalgruppen blieb leider nicht. Die Durchleuchtung wich einer gleichförmigeren Gangart, die z. T. auch uninspiriert wirkte. Tempi schienen immer wieder zu rasch, Dezibel zu laut. Diesem Instrumentalgeschwader mussten die Sänger Paroli bieten. Das gelang nicht immer. So formierten sich regelrechte Duelle. Das sinfonische Erleben Smetanas Klangwelten mit volkstümlichen Einlenkungen war eingeschränkt.

Wunderlich und Böhme (https://www.youtube.com/watch?v=77DLIASa6Xg). Nach der Überlegung, ob dieser Vergleich fair ist: ja er ist fair, wir sind an einem weltführenden Haus.

Dirigent Tomáš Hanus im Interview: „Das ist sauschwer!“ Insbesondere die 3 Hauptpartien haben besondere Erfordernisse, es sind Grenzpartien. Der Bass des Kezal benötigt eigentlich den komplexen Bass: Dramatischer Basso profondo (schwarzer/tiefer), Basso cantante (hoher), Bassbuffo, Bassbariton. Marie und Hans sind über rein Lyrischem hinaus, das müssen schon jugendlich dramatische Stimmen sein. Alle müssen ganz exponiert sämtliche dynamischen Facetten mit Leichtigkeit beherrschen.

Alle Hauptpartien entsprachen dem Rahmen der Bayer. Staatsoper – aber doch mit Unterschieden, die ich mit Plus und mehr gekennzeichnet habe.,

Marie – Selene Zanetti – ganz großes Plus Kompliment an Nikolaus Bachler, der erneut mit exquisitem Gespür hier ein großes Talent gefunden hat. Das Diminuendo und Legato sind wunderschön, Weltklasse – wieder ein filigranes Wunderweben am Nationaltheater. Die Stimme schwebt lyrisch wie dramatisch durch alle Register, viril vibrierend. Im Forte-Aufschwung in obere Register gilt es noch eine unnötige Schärfe zu bändigen. Die tadellose Bühnenerscheinung lebt die Bühne vital, organisch, selbstverständlich.

Wenzel – Wolfgang Ablinger Sperrhacke – ganz großes Plus mit Weltgeltung normalerweise wird hier eine sogen. Charaktertenor besetzt, also der mehr Charakter als Gesangsqualität zeigen soll. Dieser Wenzel zeigt einzigartige lyrische Qualitäten,wird aber üblicherweise als Knallcharge dargestellt. Wolfgang Ablinger Sperrhacke hat einen faszinierend feinsinnig sensiblen Gegenentwurf entwickelt, dessen Erfahrung von schon 4 Inszenierungen in einer anrührend durchgeformten Bühnenfigur spiegelt.

Hans – Pavol Breslik – Plus der lyrische Tenor hat mich schon oft begeistert. Hier scheint es nicht optimal. Da mag das stimmfressende Bühnenbild eine Rolle spielen, die Orchesterdisposition enttäuschen, der jugendlich dramatische Held zeigt Grenzen.

Kezal – Günter Groisbock – Plus Gleiches gilt auch hier, wobei ich es z. T. nicht verstehe. Insgesamt vermisse ich den Kern, er kommt nicht richtig in den Saft. Seltsamerweise sind manche gleichen Töne völlig souverän, andere in gleicher Höhe und Lautstärke erkämpft, insbesondere im oberen Register. Auch nach unten besteht der Eindruck einer kurzzeitigen Toröffnung, um dann die gewohnt großartige Stimme zu öffnen.

Zirkusdirektor – Ulrich Ress – großes Plus mit Kabinettstückchen

Esmeralda – Anna El – Kashem – gutes Plus

Chor – großes Plus mit Weltgeltung, manchmal fehlte der Funke

Sonstige Solisten – unterschiedlich partiendeckend, 1 x na ja mit Abstrichen
Wenzels Schwein Willi – Superplus – Kinder und Tiere helfen immer

Die fehlende sonst übliche choreografische Begleitung der Inszenierung verblüfft. Da werden Furiant, Polka etc. kastriert geboten.

Der Rezensent hat diese Oper vor vielen Jahren inszeniert (Musikalische Leitung Jiří Kout, Tielemann auch mal) und bittet daher für manche puristische Sichtung um Verständnis.

Intendant Nikolaus Bachler hat ein Team mit Weltgeltung engagiert. Selbst sein tatsächliches Risiko einer Anfänger-Marie hat Weltklasse bewiesen. Das unbefriedigende Ergebnis ordne ich nur aus dem Ruder gelaufenen Traditionen von Inszenatoren-Allmacht zu (s. o. B. Brecht – Innovativ oder Sackgasse). Derzeit erinnern Reaktionen darauf an die Gandhi-Maxime: „Zuerst ignorieren sie dich, dann lachen sie über dich, dann bekämpfen sie dich und dann gewinnst du!“

Musikalische Leitung Tomáš Hanus
Inszenierung David Bösch
Bühne Patrick Bannwart
Kostüme Falko Herold
Licht Michael Bauer
Chor Sören Eckhoff
Dramaturgie Rainer Karlitschek
Dramaturgie Lukas Leipfinger

Kruschina, ein Bauer Oliver Zwarg
Kathinka, seine Frau Helena Zubanovich
Marie, beider Tochter Selene Zanetti
Micha, Grundbesitzer Kristof Klorek
Agnes, seine Frau Irmgard Vilsmaier
Wenzel, beider Sohn Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Hans, Michas Sohn aus erster Ehe Pavol Breslik
Kezal, Heiratsvermittler Günther Groissböck
Springer, Zirkuksdirektor Ulrich Reß
Esmeralda, Tänzerin Anna El-Khashem
Muff, verkleideter Indianer Oğulcan Yilmaz
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

Tim Theo Tinn – 23. Dez. 2018                      
 

Profil: 1,5 Jahrzehnte Festengagement Regie, Dramaturgie, Gesang, Schauspiel, auch international.  Dann wirtsch./jurist. Tätigkeit, nun freie Tätigkeit: Publizist, Regie, Dramaturgie etc. Kernkompetenz: Eingrenzung feinstofflicher Elemente aus Archaischem, Metaphysik, Quantentheorie u. Fraktalem (Diskurs Natur/Kultur= Gegebenes/Gemachtes) für theatrale Arbeit. (Metaphysik befragt sinnlich Erfahrbares als philosophische Grundlage schlüssiger Gedanken. Quantenphysik öffnet Fakten zur Funktion des Universums, auch zu bisher Unfassbarem aus feinstofflichem Raum. Glaube, Liebe, Hoffnung könnten definiert werden).

Foto: Youtube

STAATSTHEATER BRAUNSCHWEIG: LA BOHÈME am 22.12.2018. (Premiere war am 1.12. 2018)

Geburtstagsständchen für Puccini

Puccins La bohème passt besonders gut in die Vorweihnachtszeit, das bedarf keiner Erwähnung. Das Staatstheater Braunschweig hat seine Neuinszenierung am Samstag vor dem ersten Advent herausgebracht. Die dritte Vorstellung fiel nun genau auf Puccinis 160. Geburtstag und ist zu einem mehr als angemessenen Geburtstagsständchen geraten.

Dass die musikalische Seite der Aufführung so unmittelbar wirken konnte, lag zu einem guten Teil auch an der Inszenierung von Ben Baur. Er hat in Braunschweig nämlich etwas auf die Bühne gebracht, was nicht allen Regisseuren leicht fällt – er zeigt die Geschichte, die er vorfindet, ohne wenn und aber und ohne den Anspruch einer neue Perspektiven eröffnenden Interpretation oder Aktualisierung. Das Ergebnis ist nun keineswegs langweilig oder wirkt altbacken, im Gegenteil. Voller Phantasie und Vitalität ist dem Regisseur, der auch das Bühnenbild entworfen hat, und seiner Kostümbildnerin Julia K. Berndt eine herzerwärmende Inszenierung gelungen. Das erste und letzte Bild spielen in einer ärmlichen Mansarde über den Dächern von Paris, der mondäne Glanz des Café Momus sprüht voller Inspiration und leuchtender Funken im zweiten Bild auf das Publikum über, und die Eisigkeit und Einsamkeit der Beziehungen deuten im dritten Bild ein einfacher Torbogen in der Dunkelheit und fallender Schnee an. Dazu kommt eine Personenführung, die das Schicksal der Protagonisten klar und menschlich vermittelt. Dieser Inszenierung zuzuschauen, ist vor allem eine wahre Freude.

Auch das Zuhören hat an diesem Abend große Freude bereitet. Ganz besonders, weil Ivi Karnezi eine hinreißende Mimi war. Sie formte ganz frei und unforciert wunderschöne Bögen mit ihrem lyrischen Sopran, den sie herrlich aufblühen lassen, aber auch in äußerste Intimität zurücknehmen kann. Sie hat die Rolle hörbar bis in tiefe Facetten hinein verinnerlicht, ein bemerkenswertes Rollenporträt. Ihr zur Seite verfügte Angelo Samartzis über genau den richtigen Stimmtyp für den Rodolfo und sang die Rolle ebenso weitgehend frei und farbig, etwas mehr Vertrauen in die Sicherheit seiner Höhe wird sich gewiss noch einstellen. Auch er konnte als Darsteller vollkommen überzeugen. Das galt nicht minder für seine Freunde aus der Mansarde, unter denen Maximiliam Krummen mit volltönendem Bariton als Marcello den stärksten Eindruck hinterließ. Doch auch Julian Younjin Kim als Schaunard und Jisang Ryu als Colline vermochten ihren Partien stimmliches Profil zu verleihen. Als kurzfristige Einspringerin schließlich sang und spielte Aoife Gibney eine erst aufmüpfig-kecke, später geläuterte Musetta. Die kleinen Partien sowie Chor und Kinderchor des Staatstheaters fügten sich nahtos in diese geschlossene Ensembeleistung ein.

Am Pult des Staatsorchesters sorgte Iván López Reynoso für einen leichten, durchsichtigen Puccini mit einigen dramatischen Höhepunkten. Insbesondere die Streicher des Staatsorchesters animierte er zu bemerkenswerter Klangschönheit. Mit wachem Ohr für die Bühne war er dem Ensemble zudem ein mehr als aufmerksamer Begleiter.

Am Ende gab es im fast ausverkauften Haus begeisterten Beifall. Eine in ihrer schlichten Schönheit im besten Sinne wohltuende Aufführung ist dem Staatstheater Braunschweig damit gelungen, die lange im Repertoire bleiben möge.

Christian Schütte

Foto: Musiktheater im Revier/ Monika und Karl Forster

Gelsenkirchen/Musiktheater im Revier (MiR): Les pêcheurs de perles (Die Perlenfischer)

Premiere am 22. Dezember 2018

„Da muß man weinen, weil‘s gar so schön ist.“ Diese „Rosenkavalier“-Worte könnte man guten Gewissens auf Bizets „Perlenfischer“ anwenden. Die musikalischen Einfälle des erst 25jährigen Komponisten überschwemmen einen, sind überreich, schwelgerisch und ganz einfach rührend, nicht nur bei Hit-Nummern wie „Au fond du temple saint“. Die Rezeption der Oper lief freilich nur schwer an. Ihre Uraufführung 1863 am Pariser Théatre-Lyrique wurde – vom Lob eines Hector Berlioz abgesehen – zurückhaltend bzw. ablehnend aufgenommen. Nach nur wenigen Aufführungen verschwand das Werk in der Versenkung; erst eine Produktion an der Mailänder Scala 1886 sorgte für neuen Auftrieb, auch wieder in Paris. Im heutigen Spielplan taucht das Werk mittlerweise recht häufig auf. Für das gegenwärtige Jahrhundert sind weltweit rund sechzig Produktionen nachweisbar, die letzte soeben in Antwerpen. Die Präsenz der Oper auf Tonträgern könnte sogar von einem Erfolgswerk sprechen lassen, wenn auch viele Einspielungen derzeit nicht greifbar sind. Die Entscheidung des MiR-Intendanten Michael Schultz für die „Perlenfischer“ ist dennoch ausdrücklich zu preisen. Der Erfolg beim Premierenpublikum war, um dies sogleich mit Freude zu sagen, ein außerordentlich enthusiastischer.

Gelsenkirchens Aufführung sollte auch deswegen breitenwirkend wahrgenommen werden, weil sie sich als erste auf die 2015 erschienene Neuedition beim Bärenreiter-Verlag stützt. Auch diese vermag zwar nicht die verschollene Originalpartitur zu rekonstruieren, wohl aber das musikalisch-dramaturgische Korsett des Werkes zu sichern. Alleine das Finale war ja häufigen Änderungen unterworfen. Mal stirbt Zurga auf dem Scheiterhaufen, mal nimmt er sich das Leben wie mitunter Leila auch. Benjamin Godard erweiterte das Schlußduett Leila/Nadir zu einem hymnischen Terzett mit Zurga, für sich genommen fraglos eine effektvolle Nummer, welche jedoch die Dreiecksgeschichte leicht banalisiert. Die Version in Gelsenkirchen überzeugt. Der verzeihende Zurga bleibt verzweifelt zurück, während aus der Ferne die Stimmen von Leila und Nadir das „Leitmotiv“ aus dem Duett des ersten Aktes erklingen lassen. Bei „Au fond du temple saint“ fallen Änderungen in der revidierten Opernfassung übrigens als erstes auf. Es gibt keine „Reprise“ des Beginns, sondern einen neuen Schluß; das Duett Leila/Nadir wird mit einem kurz vor der Uraufführung verworfenen Finalteil abgeschlossen. Die Ohren des Zuschauers müssen sich bei alledem nicht übermäßig umstellen, aber die Alternativen zu den bislang gebotenen Fassungen der Oper sind im Sinne von Authentizität doch aufschlußreich und belangvoll.

Der erweiterte Chor des MiR ist von ALEXANDER EBERLE) exzellent vorbereitet, und die NEUE PHILHARMONIE WESTFALEN vollbringt unter GIULIANO BETTA eine ähnlich fulminante Leistung wie kürzlich unter Rasmus Baumann bei Humperdincks „Königskindern“ (wo leider nur die Inszenierung mißglückte). Unter Betta finden Ausdruck, Klang, dramatischer Drive und Piano-Feinschliff zu einer wirkungsvollen Einheit, welche ganz einfach beglückend ist.

EinsA die Sänger-Equipe. DONGMIN LEE gibt der Leila geradezu zärtliche Umrisse und lyrisches Flair. Daß hier und da ein Mehr an vokaler Power vorteilhaft wäre, sei nur am Rande erwähnt. Die Stimme von PIOTR  PROCHERA hingegen hat an baritonaler Fülle und Volumen enorm gewonnen. Eine gewisse Rauheit gilt es hinzunehmen, aber zum Charakter Zurgas paßt das nicht schlecht. Der Belgier STEFAN CIFOLELLI wartet als Nadir mit einem zunächst etwas schmal wirkenden Tenor auf. Aber die der kantable Fluß seines Singens und die sichere Höhe (decrescendiertes hohes C in der Romanze) führen zu einem überzeugenden Porträt. Der Nourabad von MICHAEL HEINE, neu im MiR-Ensemble, besitzt Autorität.

Daß Anmerkungen zur Inszenierung erst jetzt erfolgen bedeutet nicht, daß es zu ihr nichts zu sagen gäbe. Im Gegenteil: dem jungen MANUEL SCHMITT gelingt etwas ganz und gar Außerordentliches, nämlich die szenische Übersetzung einer doch ziemlich fern gerückten Opernstory in eine verbindliche Gegenwart, ohne intellektuelle Mätzchen, wie an NRW-Theatern in letzter Zweit mehrfach erlebt (die „Königskinder“ am MiR gehören leider dazu). Daß die brisanten „Perlenfischer“-Aufführungen in Antwerpen (Szene: ein Altersheim) und im Theater an der Wien 2014 (TV-Show) gut benotet wurde, spricht für den Radius szenischer Deutungen. Bezüglich Manuel Schmitt in Gelsenkirchen darf indes eine besondere Sympathie ausgesprochen werden. In einem Radio-Vorbericht hatte er darauf aufmerksam gemacht, daß der Titel der Oper nicht auf eine(n) der Protagonisten abhebt, sondern ein Kollektiv benennt. Das Tauchen nach Muscheln bzw. ihren Perlen ist ein harter, nicht selten tödlich endender Job, welcher bei den ohnehin stark jenseitsgläubigen fernöstlichen Völkern religiöse Rituale als Bitte um Hilfe (auch vor Wetterunbilden) hat entstehen lassen. In der Oper personifiziert sich das in einer reinen Jungfrau, eine Art heiliger Maria, welche der fleischlichen Liebe abzuschwören hat, um ihrem Schutzauftrag nachkommen zu können. Daß sich Leila (Herkunft unbekannt) nicht ganz ohne Widerstand in diese Rolle fügt, deutet die Regie sogleich an. Ob dies in der Figur einer kindlichen Leila (die später Zurga auch seine Halskette, Dank für einstige Rettung, zurückgibt) eine ideale Ausprägung findet, kann man freilich ein wenig anzweifeln.

Doch zurück zum Kollektiv der Perlenfischer. Zu Beginn  der Aufführung sieht man hinter einem mehrfach geteilten Plastikvorhang einen Taucher vom Bühnenhimmel herab gleiten, welcher zum Schluß wieder nach oben schwebt. Das ist ein fast schon magisches Bild, welches aber auch die Gefährlichkeit des Perlensuchens dringlich visualisiert. Die folgende Chorintroduktion mündet in einen Protest der Frauen, welcher durch Polizeieinsatz beendet wird. Die Leiche eines Perlentauchers wird in ein Tuch gewickelt und weggetragen. Bei Zurgas Arie im dritten Akt findet im Hintergrund der beweglichen Häuserlandschaft von BERNHARD SIEGL (Kostüme: SOPHIE REBLE) schemenhaft eine Lohnauszahlung statt. Zwischen den Bildwechseln werden auf den Plastikvorhang filmische Statements von Müttern gezeigt, welche den Verlust ihrer Söhne beklagen. Das ist als Verweis auf Gegenwärtiges bewegend und tut der Oper doch keine Gewalt an.

Von der plausiblen Personenführung wenigstens ein Detail. Wenn Nourabad, der Dorfälteste, Leila in ihr Amt einführt, wird er leicht übergriffig. Auch ein leidendes Volk hat also seine Teufel. Etwas neckisch mag man Schmitts Einfall empfinden, die Jetztzeit der Handlung dadurch zu unterstreichen, daß Nadir mit Smartphone und blitzendem Fotoapparat hantiert. Doch sei’s. Die eminent glückliche Produktion der Gelsenkirchener „Perlenfischer“ beweist, daß auch mit leicht vergilbten Stoffen durchaus respektabel umgegangen werden kann, ohne sich eine vergegenwärtigende Interpretation zu versagen. Nachhaltiges Lob!

Christoph Zimmermann

Oper Chemnitz, Götterdämmerung vom 22.12.2018

Eine  “eiskalte”  Abrechnung mit der morbiden Männerwelt

Götterdämmerung 1. Akt, Daniel Kirch (Siegfried), Pierre Yves Pruvot (Gunther),  Marius Bolos (Hagen), Cornelia Ptassek (Gutrune), Foto: Kirsten Nijhof

Regie:  Elisabeth Stöppler, Bühne: Annika Haller, Kostüme: Gesine Völlm, Dramaturgie: Susanne Holfter, Licht: Holger Reinke

  Konzeptioneller Hintergrund

Siegfried und Brünnhilde leben in einer paradiesähnlichen Welt, umgeben von eisigen Felsplatten. Sie kennen weder Macht- noch Besitzanspruch und mit ihrer innerlichen aufrichtigen Liebe erzeugen sie so viel Wärme, dass ihnen die arktische Kälte nichts anhaben kann.

Die Gibichungengesellschaft handelt eiskalt und berechnend, um ihre machtpolitischen Ziele zu erweitern. Da gibt es keinen Platz für liebevolle Wärme, deshalb wird die fehlende innerliche Wärme durch entsprechende Kleidung kompensiert oder im Wohnbereich diese durch den Abbau der begrenzten Ressourcen ersetzt.

Im weiteren Verlauf treffen die ungleichen Pole aufeinander und es ist vorhersehbar, wer letztendlich bei dieser Auseinandersetzung auf der Strecke bleibt.

Statt “Siegfrieds Rheinfahrt” “Siegfrieds Schlittenfahrt”

Während zu Beginn die Nornenszene in normalen Bahnen abläuft, taucht beim Liebesduett von Siegfried und Brünnhilde, anstatt des bekannten Walkürenfelsen ein großer Eisberg auf. Das Bild ist fast eine Kopie des Gemäldes “Das Eismeer” von Casper David Friedrich, das als gescheiterte Hoffnung interpretiert wird, weil man auf dem Gemälde ein Schiffswrack erkennt. Dieses Bild ist auch richtungweisend für den weiteren Verlauf der Handlung, denn mit der arktisch ähnlichen Landschaft wird eine Metapher zu einer kalten herzlosen Gesellschaft hergestellt.

Anstatt der beängstigenden Gibichungenhalle sieht der Besucher einen holzgetäfelten Raum, wo reichlich alkoholische Getränke vorhanden sind und zum eigenen Genuss, aber auch zu Manipulationszwecken, anstatt der Zaubertränke, unterschiedliche Drogen angeboten werden. Es wird ein Luxusdomizil gezeigt, das sich in einem Skigebiet befindet. Die Mächtigen der Welt geben sich dem feuchtfröhlichem Vergnügen hin, gleichzeitig werden Überlegungen angestellt, wie man durch Heirat die kapitalistische Macht ausbauen könnte.

Der Auftritt des Helden versetzt den Zuschauer in einen kleinen Schockzustand, denn Siegfried mit altmodischer winterlicher Kleidung ausgestattet und mit einem Schlitten kommend, passt so gar nicht zu den Anwesenden mit salonfähiger Robe. Er ist ein Außenseiter, ein Wesen, wie von einer fremden Galaxie, kaum zu glauben, dass er ein starker Held sein soll, wie Hagen es behauptet. Die nächsten Szenen werden beweisen, dass buchstäblich mit dem Eindringling “Schlitten gefahren” wird. Siegfried hat die Abenteuer aus der sinfonischen Dichtung missachtet und hat den direkten Weg zu seinem zukünftigen Untergang gewählt. Die Drogen, die anstelle für den Zaubertrank, Siegfried als Willkommenstrunk gegeben werden, erfüllen demzufolge sofort den beabsichtigten Zweck. Im Laufe der Zeit wird Siegfried, als unerfahrener Mensch drogen- und alkoholabhängig.

Allerdings sind Zweifel angebracht, ob dadurch das totale Vergessen zu seiner großen Liebe ausgelöst wird. Die anschließende Begegnung mit Brünnhilde auf ihrem Eisfelsen wird in einer Doppelfunktion vollzogen, der stumme Gunther spielt und Siegfried singt als sein Spiegelbild.

Statt “apokalyptischen Weltenbrand” „Eiszeit-Endstimmung“

Mit Beginn von Siegfrieds Tod, der von Hagen erschossen wird, beginnt die einsetzende Dämmerung der morbiden Gesellschaft. Gunther fällt im Kampf mit Hagen, der wird aber kurz darauf mit einem gezielten Schuss von Gutrune zur Strecke gebracht. Somit ist das Ende einer rücksichtslosen Gesellschaft der Gibichungen vollzogen worden. Mit der einsetzenden Eiswelt, wird anstelle des Weltenbrandes der Weg frei gemacht für eine neue Weltordnung. Zur Verdeutlichung ist plötzlich der eisige Walkürenfelsen in der Gibichungenwelt implementiert worden. Die letzten Worte von Hagen: „zurück vom Ring“ werden aus dem Off gesungen.

Als Abschluss noch eine Überraschung, denn auf der Bühne versammeln sich alle weiblichen Darsteller um die Urmutter Erda in freundschaftlicher Atmosphäre, allerdings ohne eine einzige männliche Person, was darauf schließen lässt, dass für die Weiblichkeit kein Platz für Gewalt und Machtmissbrauch vorhanden ist.

Götterdämmerung 1. Akt, Pierre-Yves Pruvot (Gunther), Stefanie Müther (Brünnhilde), Daniel Kirch (Siegfried), Foto: Kirsten Nijhof

Großes Lob für die abwechslungsreiche und überzeugende Personenregie, ausgestattet mit gestylten, farbenfrohen Kostümen und einer großartigen Bildersprache, die eine spannende und unterhaltsame Handlung präsentiert. Für die Freunde des Regietheaters ist es eine prachtvolle und erfassbare Interpretation mit Hinweis auf die großen Probleme der Welt, während das Lager der etwas konservativ geprägten Besucher, die eine textbezogene Handlung wünschen, sich die Frage stellt: Wie viel Wagner steckt in der Darstellung, aber bei einer skeptischen Beurteilung einräumen müssen, dass für die szenische Umsetzung, eine intensive, ideenreiche Arbeit zugrunde liegt.

Götterdämmerung 3. Akt, Gutrune (Cornelia Ptassek), Foto: Kirsten Nijhof

Die Robert-Schumann-Philharmonie mit einer überaus überzeugenden Darbietung

Der GMD, Guillermo Garcia Calvo, hat mit seiner feinen, durchstrukturierten und zurückhaltenden Lesart für eine enorme Spannung gesorgt, das Forte beim „Trauermarsch“ zur vollen Geltung gebracht, indem er mit großem Crescendo, hell leuchtend, das Schwertmotiv zum Klingen brachte. Er war immer darauf bedacht, die nötige Harmonie zwischen Graben und Bühne herzustellen.

Brünnhilde, die zentrale Figur über alle drei Akte

Stefanie Müther hat diese Rolle eindrucksvoll interpretiert. Sie war in allen Phasen stets eine emotionale, immer von ihrem Herzen geleitete Brünnhilde, ob beispielsweise im ersten Akt ihre aufrichtige Liebe zu Siegfried, im zweiten Akt als betrogene Frau die Beteiligung an der Verschwörung zu Siegfrieds Tod oder im dritten Akt, der mit viel Pathos vorgetragene Schlussgesang. Mit ihrer überaus einfühlsamen Stimme und der entsprechenden Bühnenpräsenz hat die Schweizerin, die, wie so viele ihrer Kolleginnen vom Mezzo kommt, im Handumdrehen die Herzen der Zuschauer erreicht. Ihre dramatische Stimmlage ist sehr wandlungsfähig, sie besitzt eine tragfähige, ausladende Mittellage und wurde am Ende zurecht lautstark gefeiert.

Chor und Sänger erfüllten alle in sie gestreckten Erwartungen

Siegfried: Daniel Kirch, Alberich: Jukka Rasilainen, Hagen: Marius Bolos und Gunther: Pieree-Yves Pruvot, trugen wesentlich zum erfolgreichen Abend bei.

Gutrune und 3. Norn, Cornelia Ptassek, hat mit ihrer klaren ausdruckstarken Wiedergabe einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen, ebenso Waltraute, Anne Schuldt, deren intensive Bitte an ihre Schwester Brünnhilde, den Ring wieder den Rheintöchtern zurückzugeben, nicht fruchtete.
Die Rheintöchter, mit zerzaustem Haar und unansehnlichem Outfit, hausen an der Gibichungenrückwand, wo die Heizungsaggregate angebracht sind. Unvorstellbar, dass sie einst im Rheingold das Lustobjekt von Alberich darstellten. Woglinde: Guibee Yang, Wellgunde:  Sylvia Rena Ziegler, Floßhilde: Sophia Maeno.

Für den Chor war Stefan Bilz verantwortlich.

Mit der erfolgreichen Götterdämmerung hat die Oper Chemnitz einen besonderen Beitrag zur diesjährigen 850-Jahrfeier dieser Stadt geleistet.

Aufführungen der „Ring“-Zyklen im Januar 2019, Ostern und Pfingsten 2019

Franz Roos

Vera-Lotte Böcker. Foto: Youtube

Paul Abraham: Viktoria und ihr Husar, Komische Oper Berlin, Premiere der konzertanten Vorstellung 23.12.2018

Ganz Doroszma. Ganz Doroszma?

Nein, nicht ganz Doroszma ist auf dem jährlichen Weinfest des Ortes versammelt. Eine Person fehlt noch, Rittmeister Stefan Koltay. John Cunlight, amerikanischer Botschafter in Tokio und dann St. Petersburg, bringt ihn auf Wunsch von Graf Ferry Hegedüs nach Doroszma, damit die traditionelle Dreierhochzeit auf dem Weinfest stattfinden kann. Erst dann können, nach vielen Verwicklungen, der Rittmeister seine Jugendliebe Viktoria, deren Bruder Ferry seine japanische Gattin O Lia San und Jancsi, Koltays Bursche, Riquette, die Zofe Viktorias heiraten.

Rittmeister Koltay wurde durch die Einberufung ins Militär von seiner Verlobten getrennt. Viktoria glaubte ihr Geliebter sei gefallen, hat den amerikanischen Diplomaten John Cunlight geheiratet und ist diesem nach Tokio gefolgt. Dort treffen der Rittmeister und sein Bursche Jancsi nach seiner Fluchtaus russischer Kriegsgefangenschaft überraschend auf sie. Die ganze Gesellschaft folgt Cunlight nach Sankt Petersburg, wohin dieser versetzt worden ist. Koltay glaubt, Viktoria würde ihn nicht mehr lieben und liefert sich deshalb dem russischen Geheimdienst aus. Die Wege trennen sich erneut, bis man in Doroszma wieder und endgültig zusammenfindet.

Paul Abraham hat zu dieser relativ simplen Geschichte eine ausserordentlich vielseitige Musik komponiert: ungarische, russische, japanische, amerikanische Musik. Czardas, Puszta- und Wolgalieder, Kirschblütenmusik, Jazz und Music Hall-Chansons. Uraufgeführt wurde die Operette als «Viktoria» im Hauptstädtischen Operettentheater Budapest und in adaptierter Form als «Victoria und ihr Husar» am 7. Juli 1930 im Rahmen des Operettenfestivals im Stadttheater Leipzig. Das Stück war ein kurzer Erfolg bis ab 1933 Jazzmusik und Jazzoperetten auf dem Index landeten.

Stefan Soltesz hatte das Orchester der Komischen Oper Berlin bestens im Griff, so dass die Musik in all ihre  Schattierungen und Abstufungen bestens zur Geltung kam. Besonderes Lob verdient im Programmheft leider nicht namentlich genannte Konzertmeisterin für ihre herrlichen Soli. David Cavelius hatte die Chorsolisten der Komischen Oper einstudiert.

Gerd Wameling führte als Conferencier und John Cunlight hervorragend durch den kurzen Abend. Vera-Lotte Böcker gab die Viktoria etwas gar opernhaft, ihr Partner war der sichere, aber unauffällige Daniel Prohaska. Den meisten Zuspruch, gerade auch für die tänzerischen Einlagen, erhielten Alma Sade und Peter Renz als O Lia San und Graf Ferry. Marta Mika und Daniel Foki, beide Mitglieder des Opernstudios der Komischen Oper, waren Riquette und Jancsi.

Ein herrlicher Operetten-Abend und Unterhaltung auf höchstem Niveau, perfekt umgesetzt.

Weitere Aufführung: 30.12.2018

Jan Krobot

Vladimir Jurowski dirigiert das RSB. Foto: Matthias Creutziger

Berlin / Philharmonie: Weihnachtskonzert des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, 23.12.2018

Für die Weihnachtsmusik des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin (RSB) sorgt der Chef, und da der Vladimir Jurowski heißt, fällt die etwas anders aus, reichhaltiger und internationaler als zu diesem Anlass gewohnt.

Mit dabei an diesem Abend in der Philharmonie ist die traditionsreiche Berliner Singakademie, mit der Felix Mendelssohn-Bartholdy Bachs Matthäus-Passion 1829 aus der Versenkung geholt hatte. Zur Stelle sind auch der Berliner Mädchenchor sowie Knaben des Staats- und Domchors Berlin, dessen zunächst bescheidene Anfänge sogar bis 1465 zurückreichen. Die Solo-Partien singen Christopher Purves Bassbariton, Andreas Scholl Countertenor und Altus, Olga Pasichnyk Sopran und Jan Petryka Tenor.

Das Konzert beginnt mit dem „Psalm 23 für gemischten Chor und Orchester“ op. 14 von Alexander Zemlinsky (1871-1942), geschaffen für den Philharmonischen Chor, Wien, und dort 1910 mit großem Erfolg uraufgeführt. Die Anweisungen des Komponisten heißen: in ruhig-heiterer Bewegung, sehr ruhig, breit mit großem Ausdruck und sehr breit. Jurowski folgt diesen Vorgaben mit akkurater Zeichengebung, zusammen mit dem RSB und der Berliner Singakademie, einstudiert von Achim Zimmermann.

Die Anfangszeile: „Der Herr ist mein Hirte; mir wird nichts mangeln“ bestimmt das anschließende musikalische Geschehen. Harmonisch und volltönend schwingt dieser Psalm in der Übersetzung durch Martin Luther durch den großen Saal. Dass Arnold Schönberg Zemlinskys Lehrer gewesen ist, hat in dieser traditionellen Musik keinen Niederschlag gefunden. Das unerschütterliche Gottvertrauen und die daraus gespeiste persönliche Zuversicht werden 11 Minuten lang mit wogender Begeisterung gesungen und musiziert.

Andreas Scholl. Foto: James McMillan

Soviel Drum und Dran braucht der bescheidene Arvo Pärt nicht. Sein „Wallfahrtslied – Psalm 121 für Countertenor und Streichorchester“ ist eine stille, nachdenkliche Musik. Dieser Psalm wird von allen christlichen Konfessionen nach wie vor gebetet und nun von Andreas Scholl mit Wohllaut dargeboten. Pärt hat, erschreckt vom plötzlichen Tod eines Freundes, nach eigenen Wort versucht, mit der Vertonung dieses Psalms eine Brücke zu schlagen über den Graben zwischen dem Leben und dem Jenseits.

In Arvo Pärts zarten und absichtlich einfach komponierten Melodien – schön gesungen vom Countertenor Andreas Scholl – herrscht eine seltene vorweihnachtliche Ruhe. Das gleiche gilt für sein bekanntere „Vater unser“, das er auf Anregung von Andreas Scholl für Countertenor umgearbeitet hat. Nur mit Stimme und Streichern plädiert er für Demut, eine heutzutage total unmoderne Tugend.

An Johann Sebastian Bach kommt aber auch Jurowski nicht vorbei, hat jedoch die weniger bekannte Kantate Nr. 63 ausgewählt, die älteste von sechs Weihnachtskantaten, komponiert um 1713. Sie trägt den sonderbaren Titel „Christen, ätzet diesen Tag“.

Dieser Tag soll in Metall und Stein verankert werden, lautet die erste Textzeile, also nicht vergessen werden. Der junge Bach gibt sich passend zum teilweise recht rüden Text (womöglich von Heineccius) öfter kämpferisch und siegesgewiss. Nichts da von lieblicher Hirtenmusik oder einem Wiegenlied für das Jesuskind.

Berliner Singakademie. Copyright: Berliner Singakademie

Die Berliner Singakademie ist nun im Halbkreis aufgestellt mit den Sopranistinnen vorne links, was sich als sehr passend erweist. Jurowski dirigiert jetzt ohne Taktstock, nur mit seinen Händen und seinem mitschwingenden Körper, aber ohne zu übertreiben. „Bach muss man tanzen“, dieser Ausspruch kommt mir sogleich in den Sinn.

Schon strahlt der Klang von 4 Trompeten empor, gesellen sich Oboen, Pauken, Fagott und Basso continuo hinzu, außerdem die vier Gesangssolisten. Andreas Scholl singt weiterhin ausdrucksvoll und mit kleinen Gesten, der Tenor Jan Petryka mit Wärme. Beide passen im Duett gut zusammen.
Das andere Paar harmoniert stimmlich weniger gut. Der Sopran von Olga Pasichnyk glitzert in der Höhe, wird manchmal schrill. Christopher Purves, der Bassbariton, trumpft mit viel Tiefe auf. Beim Miteinander übertönt sie ihn deutlich, zumal es seiner Stimme an Beweglichkeit fehlt. Als Solisten sind beide dann besser. Doch am allerschönsten singt die Oboe von Clara Dent-Boganyi. Ausdrucksvoll umrahmt sie nach Bach’scher Art die Solisten. Das ist einfach wunderbar und Weihnachtsandacht pur. Das klingt noch beim fulminanten Schluss im Herzen nach.

Abwechslungsreich hat Witold Lutoslawski (1913-1994) seine 20 volkstümlichen polnischen Weihnachtslieder gestaltet, 12 davon sind zu hören. Bewusst ist der Pole bei der traditionellen Musik geblieben. Liebe und Zärtlichkeit herrschen vor, das Jesuskind wird tonschön geherzt und verwöhnt. In dieser Rolle, zumal in der Mittellage, klingt nun Olga Pasichnyk, die auf Polnisch singt, angenehm.
Lustig wird’s, wenn die Hirten dazukommen. Hej! Hej! Hej! singt dann munter der Mädchenchor, einstudiert von Sabine Wüsthoff. Das letzte Lied erinnert noch einmal an die schwierige Herbergssuche der hochschwangeren Maria. Es ist ein armer Bauer, der der „wunderschönen Frau“ ein Nachtlager in seinem Schuppen anbietet.

Echt international wird es zuletzt bei der „Une Cantate de Noël“ von Arthur Honegger (1892-1955), und jetzt scheint Jurowski voll in seinem Element zu sein. Nun wird alles aufgeboten: neben der Singakademie auch der Mädchenchor sowie die Knaben des Staats- und Domchors Berlin, einstudiert von Kai-Uwe Jirka. Die hellen Kinderstimmen klingen schön durch die Philharmonie.
Bei der ersten Zeile „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“ rauschen die Orgel und die tiefen Streicher wie am Abgrund, und erst nach den Bässen setzen die Soprane der Singakademie ein. Den Beginn der Kantate hat Honegger dunkel und dissonant komponiert, so tief stecken die Mensachen im Unglück, so intensiv und schrill schreien sie nach Hilfe.

Doch schnell macht der Knabenchor mit „Freu dich, o Israel“, den Elenden Mut. Überzeugend bringt auch Christopher Purves sein Solo „Fürchtet euch nicht“. Danach geht es vielsprachig weiter mit „Es ist ein Ros’ entsprungen auf Deutsch, mit der Geburtsfeier für das göttliche Kind auf Französisch, mit eingestreuten Sätzen aus „O du Fröhliche“. Alles wird mehr und mehr ineinander verwoben und schließt auf Latein mit dem „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto“.

Nach den vorangegangenen voluminösen und klangprächtigen Teilen wird dieses Welt umspannende Gotteslob erstaunlicherweise leise und eindringlich gesungen. Umso kräftiger braust gleich danach der Jubel durch die Philharmonie.

Ursula Wiegand

LÜTTICH/ Liege/ Opéra Royal de Wallonie: LE COMTE ORY von G. Rossini. Neuinszenierung. Vorstellung am 23.12.2018

Foto: Opéra Royal de Wallonie

https://www.deropernfreund.de/luettich-liege-6.html

Rudolf Hermes/ www.deropernfreund.de

Der Besuch des Gastspiels aus St. Petersburg ist für mich seit Jahren fester Bestandteil meines Weihnachtsprogramms. Die klassische Choreographie von Kontantin Sergeev nach Marius Petipa und Lev Ivanov und die wunderschönen Kostüme von Galina Solovieva im Bühnenbild von Igor Ivanov erfüllen alle Erwartungen, die man an ein opulentes klassisches Ballett haben kann. Die historisch anmutende Optik der Produktion vermag Jahr für Jahr Ballettfans jeden Alters zu begeistern. Dass auch immer wieder neue Zuschauer angesprochen werden, konnte ich den Pausengesprächen entnehmen, in denen sich französische Besucher ehrfurchtsvoll und überrascht über das hier im beschaulichen Kurort befindliche größte Opernhaus Deutschlands unterhielten oder eine andere Besucherin fragte, ob das Orchester aus Baden-Baden stamme.

Natürlich spielte im Orchestergraben das Mariinsky Orchester, welches ebenfalls für die Gastspiele an der Oos eingeflogen wurde. Die musikalische Leitung lag an beiden von mir besuchten Abenden in den Händen von Alexei Repnikov. Er vermochte es, sehnsuchtsvolle Passagen in bester russischer Manier zu gestalten. Dennoch klang einiges auch einfach nur knallig und da ich dies sowohl am 22.12. im Parkett als auch am 23.12. im 2. Balkon so empfand, würde ich es eher nicht der Akustik des Hauses zuschreiben. Die Koordination zwischen Tänzern und Orchester gelang sehr gut und insgesamt kann man sich die musikalische Umsetzung kaum besser wünschen.

Am ersten Abend gestaltete Viktoria Tereshkina Odette/Odile. Ihre Gestaltung der Rolle erschien mir verklärter und geheimnisvoller als die Interpretation von Ekaterina Kondaurova, die eher in unserer Welt beheimatet zu sein schien. Technische Perfektion und einen unbeschreiblich hohen Grad an Ausdrucksfähigkeit zeichnen beide Tänzerinnen aus. Prinz Siegfried wurde am 22. von Xander Parish und am 23. von Timur Askerov gegeben. Beide Herren vermochten es, ihre jeweilige Partnerin ins beste Licht zu stellen und konnten selbstverständlich auch mit eigenen Soli begeistern. Yaroslav Baibordin konnte mich als Narr stärker begeistern als Erwin Zagidullin, jedoch waren beide große Klasse und bestachen durch komödiantisches Talent.

Die ganz große Überraschung war für mich die Darbietung der erst 18-Jährigen Maria Khoreva, die am 22.12. ihr Deutschland-Debüt als einer der Freunde des Prinzen gab. Ich hatte zuvor nichts von dieser zauberhaften Ballerina mit der unglaublichen Bühnenpräsenz gehört und war insofern überrascht, dass mir die Interpretin dieser relativ kleinen Rolle so stark im Gedächtnis blieb. Tatsächlich hat sie erst im Sommer 2018 ihren Abschluss an der St. Petersburger Vaganova Akademie absolviert und wurde sofort als 1. Solistin ans Mariinsky Theater verpflichtet. Ein ähnlich steiler Karrierebeginn gelang zuvor nur Nijinsky, Nureyev und Baryshnikov. Schon heute ist die charismatische St. Petersburgerin Markenbotschafterin eines amerikanischen Sportmodelabels, sowie der Spitzenschuhmarke Bloch. Auf Instagram hat sie 259.000 Follower (die Wiener Staatsoper hat 51.300). Das allein macht noch keinen Superstar aus ihr, aber das künstlerische Potenzial und die Ausstrahlung dafür hat sie allemal.

Backstage-Aufnahme aus Maria Khorevas (rechts im Bild) Instagram Account: https://instagram.com/marachok

Insbesondere am zweiten Abend, als ich Karten hoch oben auf dem zweiten Balkon hatte, konnte ich beobachten, wie perfekt das Corps de Ballet sämtliche Figuren einstudiert hat. Lediglich für Bruchteile von Sekunden ließ sich erahnen, dass das Geschehen auf der Bühne nicht mit Zirkel und Lineal geschaffen, sondern von Menschen getanzt wurde.  Den dramatischen Abschluss meiner zweitägigen Reise in die Welt des Mariinsky Balletts liefert schließlich der Todeskampf des von Roman Belyakov verkörperten bösen Zauberers Rothbart.

Marc Rohde

KONZERTHAUS MOZARTSAAL/ Festival „RESONANZEN“: „DAVIDS HARFE“ am 20.1.2019

Nach der Verwendung für Benefiz, nun zum Beginn der Musiktherapie.

Schon in Alten Testament – Buch Samuel tröstete David König Salomon, mit seinem Gesang zur Harfe. Viele Hundert Jahre später, im Rom des 17. Jahrhunderts verzauberte der Harfenvirtuose und Komponist Orazio Michi dell`Arpa die Mächtigsten des Kirchenstaates.  Sogar Papa Urban VIII. (Matteo Barberini 1568 – 1644) erfreute sich an kleinen exklusiven Hauskonzerte, bei denen auch seine Texte in Musik gefasst wurden.. Das Spiel des Harfenvirtuosen soll den Menschen „das Paradies eröffnet“ haben.

Aufgeführt werden Kompositionen von eben diesem Orazio Michi (1594 – 1641), über dessen Künstlerleben nicht allzu viel bekannt ist.  Marco Marazzoli (1602 – 1662, war Priester und Komponist und ein Günstling des Matteo Barberini.  Orazio Bassani ( ca.1550 – 1615) wurde auch Orazio della Viola genannt, aber viel mehr weiß man nicht über sein Leben.  Ascanio Moyone (ca. 1565 – 1627) war ein Kirchenmusiker aus Napoli, der als Organist auch viele Kompositionen für die Harfe schuf. Giovanni Bassani (1560 – 1617) ein venezianischer Kapellmeister , Michelangelo Galilei ( ca.1575 – 1631), der Bruder des Astronomen Galileo Gailei und Bellerofonte Castaldi (1580 – 1649), ein eher bunter Vogel, der als Lautenist, Poet und Komponist ein abenteuerliches Leben führte und viel Geld erwarb, in Raufhändel verwickelt war und bettelarm verstarb. Auch ein Anonymus des frühen 17. Jahrhunderts wurde gespielt. Die Musik dieser Komponisten ist sehr lyrisch, und befindet sich im Übergang von der Renaissance zum Barock. Akzente, die man auch sehr oft bei Claudio Monteverdi hören kann.

Die Texte wie am Beispiel des Papstes sind eher weltlich, manche wieder sehr religiös wie von Giovanni Battista Marino (1569 – 1625). Vorgetragen wurde das sehr reichhaltige Programm für Sopran von Monica Piccinini mit zartem lyrischen Sopran. Eine perfekt geführte Stimme, die gut trägt ohne jeglicher starker Vibratounterstützung. Die charmanten weltlichen Texte trug sie mit viel Lockerheit vor, die religiösen Libretti kamen mit große Tiefe und Mystik. Die „orchestrale“ Begeleitung bestand aus Harfe und Viola bastarda, einer virtuosen Erweiterung der Viola da gamba. Dieses Instrument wurde an diesem Abend von Patxi Montero gespielt. Die musikalische Leiterin Mara Galassi spielte die Barockharfe ebenso einfühlsam wie ihr Kollege auf der Viola bastarda, der ein Model nach Girolamo Amati 1611, von Sergio Gistri, 2001 spielte. Die dreireihige Harfe, nach der Barberini-Harfe von Girolamo Acciari, Rom 1632, konstruiert von David Brown, Baltimore 1990.

Besonders schön gelangen auch den beiden Instrumentalisten „Hodie beata virgo Maria“ nach einer Motette von Palestrina. Ein Besonderes Gustostück für den Violonisten ist „La bella netta ignuda e bianco mano“ nach dem Madrigal von Cipriano de Rore.

Ein sehr schöner Abend ohne Pause, der sehr freudig aufgenommen wurde.       

Elena Habermann

Jochen Rieder, Jonas Kaufmann. Foto: Michael Bode

Baden-Baden: „DAS LIED VON DER ERDE“ – 20.01.2019

Erstmals in der Musik-Geschichte sang ein Solist (meines Wissens, zumindest erlebte ich´s nie zuvor nach Dutzenden Live-Performances) alle sechs Gesangsparts  in Gustav Mahlers   „Das Lied von der Erde“ ohne Partner. Jonas Kaufmann debütierte nun mit diesem Novum glanzvoll und umjubelt im Festspielhaus.

Nun will sich das Werk den gängigen Klassifikationsregeln nicht recht fügen: schon Mahlers eigene Titulierung ist zwiespältig und hebt die im Haupttitel genannte Gattung „Lied“ durch den Untertitel „Symphonie“ die aber keine gewöhnliche, sondern eine für Tenor- und Alt-Stimme und Orchester sein soll hervor. Primär handelt sich also um einen Liederzyklus welcher sich der engen Umgrenzung des Lyrischen entzieht und deutlich von symphonischen Elementen geprägt erscheint. So erklingen ein idyllisch gefärbtes Scherzando mit Molltrio, ein lyrisches Intermezzo, ein verbindendes Sonaten-Scherzo sowie ein traumhaft finales Adagio.

Wie denn auch sei – beflügelt, voller Erwartung und Zuversicht begab sich der Rezensent und Mahler-Fan zur mit großer Spannung erwarteten neuen Version. Natürlich ohne jegliche Verfremdungen des vokalen Materials sang Jonas Kaufmann mit seinem höhensicheren Tenor und setzte bereits zum eröffnenden Trinklied vom Jammer der Erde gestalterische Akzente voll Komplexität. Lyrisch ohne heroische Opern-Attitüde verströmte der exzellente Sänger sein herrliches Stimm-Potenzial in nuancierten Varianten. Pathetisch, leicht gedehnt in bewegender Tiefenwirkung erklang unbeschwert jugendlich gestaltet Von der Jugend.

Ein Höchstmaß an Stimmkultur korrespondierte mit großartiger Artikulation und Diktion auch beim 3. Tenorlied Der Trunkene im Frühling in musikalisch evidenter Feinfühligkeit.

Phänomenal in komplexer Gestaltung begegnete Jonas Kaufmann den drei Gesängen für die tiefere Gesangsstimme: verhalten einem rezitativartigen Klagegesang ähnelnd wirkte die Pretiose Der Einsame im Herbst auf den Hörer. Wunderbar variiert gleich einem pastellfarbenem Miniaturbild in herrlich dunklen Vokal-Couleurs erklang Von der Schönheit. Getragen von der elegischen Instrumentaleinleitung folgte schließlich das bewegende Finale: Der Abschied.

Auf wunderbare Weise emotional resignierend verknüpfte Kaufmann  die Nuancen der Textur zu traumhaft gewobener Vokalise. Vor der dritten Strophe stand der trauermarschähnliche bewegende Instrumentalteil um die Schlussphase (Er stieg vom Pferd) einzuleiten. In wehmütigem Verhauchen mit entrückt schwebender Stimme beschloss der geniale Sänger den bewegenden Vortrag mit der hoffnungsvollen Textzeile: Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! Allüberall und ewig Blauen licht die Fernen! Ewig… ewig …

Am Pult des konzentriert musizierenden Sinfonieorchester Basel waltete Jochen Rieder und wies den musikalischen Fluss der Partitur in jene Kanäle welche die kompositorischen Strukturen vorgaben. Ohne Ecken und Kanten trieb Rieder den instrumentalen Verlauf herrlich transparent voran, blieb stets in Bereichen flexibler Tonsprache. In sensibler Stabführung war Rieder dem Solisten ein zuverlässiger Begleiter und brachte zudem diese expressiv, himmelwärts stürmende Musik emotional mit Raffinesse zum Funkeln.

Nach kurzem besinnlichem Atemholen entlud sich die lautstarke Begeisterung des Publikums mit Rosen- und Stofftier-Übergabe (als „Storchen-Botschaft“!) der Kaufmann-Fans vor dem offiziellen hauseigenen Blumenstrauß.

Vor der Pause erklang zwar ein interessantes, aber aus meiner Sicht zu Mahlers genialem Werk völlig ungeeignetem Vorspiel: Kurz vor seinem Tod 1828 im Alter von 31 Jahren skizzierte Franz Schubert an seiner „10. Symphonie“ – jedoch blieb sie wie weitere Arbeiten unvollendet. Von jenen neuen Schubertschen Klangwelten angeregt bzw. inspiriert brachte sodann Luciano Berio mit „Renderings für Orchester“ diese Entwürfe zu widersprüchlich neuem Leben.

Mit Hingabe und instrumentaler Vielfältigkeit begegnete das Basler S.O. unter Jochen Rieder dem  Fragment Allegro – Andante – Allegro souverän. Unverkennbar erklang wohlvertraute Schubert-Melodik von Berios „Eingebungen“ disharmonisch in Kling-Klang-Klong-Manier durchsetzt. Wie bereits meinerseits bemerkt nicht die ideale Ouvertüre zum Folgewerk, eine Mahler-Komposition wäre wohl passender gewesen? Höflicher anerkennender Applaus.

Noch eine Anmerkung in eigener Sache:

Um witterungsbedingten (?) Husten-Armadas Einhalt zu gebieten, fehlten heute leider ein mit dem Taschentuch winkender Thielemann oder der unverblümt hinweisende Quasthoff! Den Gebrauch eines dämpfenden Utensils, statt mit unangenehm störenden  Exzessen Künstler und Sitznachbarn zu erschrecken, kommt nur wenigen Zeitgenossen in den Sinn. Viel zu klein gedruckte Hinweise im Programm werden leider ignoriert – also wären Ansagen seitens der Direktion von Nöten und durchaus legitim.

Gerhard Hoffmann

Falk Struckmann, Hagen, Stephen Gould , Siegfried. Feiger Mord aus dem Hinterhalt als letzte Lösung der Verstrickungen Foto: M.Pöhn

WIEN / Staatsoper

GÖTTERDÄMMERUNG von Richard Wagner

3.Tag des Bühnenfestpiels Der Ring des Nibelungen
24.Aufführung in dieser Inszenierung
20.Jänner 2019    Von Manfred A.Schmid

Ein würdiges, packendes Finale im Haus am Ring

 
„Die ganze Tragödie der menschlichen Geschichte“ sah der irische Literaturnobelpreisträger George Bernard Shaw in Wagners Monumentalwerk Der Ring des Nibelungen verdichtet. Dass die Geschichte rund um den geraubten Ring böse enden wird, ahnt Göttervater Wotan bereits in Rheingold, doch erst in der Götterdämmerung ist es soweit: Eine moralisch ausgehöhlte Weltordnung geht mit kunstvollem Getöse und einer fulminanten Feuershow zu Ende und schafft Platz für eine unbekannte neue Welt. Die Oper schließt mit harmonievollen, helltönenden Klängen: Einer hoffnungsfrohen Verheißung gleich steigt die Musik aus den Fluten des Rheins empor und kündigt einen neuen Morgen an.

Zieht man eine musikalische Bilanz, dann geht von Wagners Ring mit dieser Aufführung erfolgreich zu Ende. Das Haus am Ring hat sich wieder einmal als ein exzellentes Haus für den Ring erwiesen. Mit guten Besetzungen und einem der diffizilen Aufgabe souverän gewachsenen Dirigenten – der unabdingbaren Basis eines gelungenen Opernabends – kann auch die Götterdämmerung aufwarten. Mit Axel Kober ist Direktor Meyer tatsächlich ein Glücksgriff gelungen. Der Chefdirigent und Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein hat die musikdramatischen Fäden stets kundig in der Hand, kann die in allen Farben funkelnde Partitur bis in die feinste Abschattierung ausleuchten und setzt die dramatischen Zuspitzungen ebenso sicher und wohldosiert wie die Stellen leiser Reflexion und inniger Zärtlichkeit. Er erweist sich als ein Sängerbegleiter mit einem wachen Gespür für deren jeweilige Erfordernisse und Möglichkeiten. Geboten wird wagnerischer Klangzauber vom Feinsten. Besonders die Rheinfahrt und Siegfrieds Trauermarsch geraten eindrucksvoll. Dass es bei den Hörnern einige Patzer gegeben hat, ist bei über vier Stunden Dauer eigentlich zu erwarten, handelt es sich dabei doch um die sensibelsten Instrumente im Orchester.

Neu an diesem Abend ist, dass Tomasz Konieczny, der Wotan/Wanderer der vorangegangenen Abende, nun die Rolle Gunthers übernommen hat. Die im Schatten ihres Halbbruders Hagen stehende Figur bekommt dank seiner darstellerischen Fähigkeit mehr Gewicht als üblich; gesanglich stellt sie für den Kammersänger Konieczny keine allzu große Herausforderung dar. Falk Struckmann als Hagen ist nicht der gewohnte abgrundböse Fiesling, sondern präsentiert sich zunächst als melancholischer, beinahe elegant wirkender Bösewicht. Wie sein Vater Alberich lehnt er sich gegen erlittenes Unrecht auf, und bei seinem fein gesponnenen Rachefeldzug ist ihm jedes Mittel recht. Eindrucksvoll, wie er sich vor den angetretenen Kämpfern am Hofe der Gibichungen in Positur wirft und sie mit wilden Handbewegungen – wie ein wild gewordener Kapellmeister – antreibt. Ein Anführer, der seine mühsam kontrollierte Contenance für einen Augenblick verloren hat. Anna Gabler als Gutrune bleibt stimmlich etwas blass und ist auch darstellerisch nicht sehr präsent. Berührend allerdings die Szene, als sie sich neben Brünnhilde zum Leichnam Siegfrieds hinstellt und verunsichert ist, ob sie ihn ebenfalls zärtlich zudecken darf. Als Brünnhilde ihr Zögern bemerkt, ermuntert sie ihre Rivalin, indem sie sie am Arm leicht berührt: Zwei vom Schicksal gebeutelte Witwen in Trauerarbeit vereint, die sich schließlich sogar umarmen.

Waltraud Meier singt die Waltraute, die zu Brünnhilde kommt, um sie über die depressive Stimmung in Walhall zu informieren. Ihr Mezzo ist anmutig, für eine Walküre, die von ihrer Schwester noch dazu mehrmals „Wilde“ genannt wird, aber doch zu verhalten. Doch allein dass die längst zu einer Legende gewordene Wagnersängerin wieder einmal auf der Bühne zu erleben ist, sorgt für freundliche (Zu-)Stimmung im Publikum und für entsprechenden Applaus. Als die drei Nornen kommen Monika Bohinec, Ulrike Helzel und Fiona Jopson zum stimmungsvollen Einsatz, beklagen die auf eine Katastrophe zusteuernde Entwicklung und ziehen sich – wie zuvor schon Erda – in tiefes Schweigen zurück. Helzel ist an der Seite von Maria Nazarova und Zoryana Kushpler zudem auch eine der drei Rheintöchter. Mit Badehauben im Look der vorletzten Jahrhundertwende fordern sie von Siegfried die sofortige Rückgabe des Rings, was dieser empört ablehnt. Ihr spöttischer Gesang gewinnt seine Stärke aus der Überzeugung, dass die Naturgewalten sich letztendlich als stärker erweisen werden als alles Menschen- und Götterwerk.

Als letzter Streiter aus den vorhergegangenen Abenden mischt sich in der Götterdämmerung Alberich mit einem kurzen, aber nachhaltigen Auftritt in das Geschehen ein. Jochen Schmeckenbecher als Führer der einst machtvollen Nibelungen ist im Schlussteil stark gealtert, sein Haar ist aus Sorge und Enttäuschung weiß geworden. Es geht ihm nur noch um späte Rache, was er pointiert und schroff zum Ausdruck bringt. Stephen Gould zeigt als Siegfried, dass er, der „hehrste aller Helden“, im Grunde genommen ein naiver, tumber Tor geblieben ist, der die Hintergründe des Geschehens, in das er verstrickt ist und in dem er von Hagen rücksichtslos ausgetrickst wird, bis zum Schluss nicht begreift und daran auch keinerlei Interesse zeigt. So wird er zur leichten Beute in einem infamen Intrigenspiel. Auf Facebook wurde merkwürdigerweise darüber spekuliert, ob Andreas Schager als Einspringer an diesem Abend die Partie übernehmen könnte. Dafür bestand aber kein Grund, Goulds bewährter Tenor enttäuscht nicht. Dennoch wäre es an der Zeit, Schager, den hierzulande bisher nur vereinzelt (Daphne, Freischütz, Lohengrin) eingesetzten neuen Stern am Heldentenor-Himmel, demnächst auch im Ring erleben zu können.

Iréne Theorin ist eine stimmlich wie darstellerisch stark präsente Brünnhilde, die ein breites Gefühlsspektrum durchwandert: Innige Hingabe („In meines Gottes Arm“), Enttäuschung und Trauer angesichts des Verrats und der Untreue sowie spätes, verständnisvolles Verzeihen („Wie die Sonne strahlt mir sein Licht“) und Liebe bis in den Tod. Sie bewältigt diesen großen Bogen bis zum Ende mit Bravour, moduliert ihre prächtige Stimme mühelos von zartesten, geradezu flüsternd vorgebrachten Passagen bis zu gewaltigen Ausbrüchen höchster Emotionalität. Das ausgedehnte Finale bietet ihr eine große Bühne zur Entfaltung ihrer Kunst. Gemeinsam mit Dirigent Axel Korber erhält sie beim begeisterten und langanhaltenden Schlussapplaus zu Recht die meiste Zustimmung, doch auch alle übrigen Mitwirkenden – bis hin zum mächtigen Männerchor – werden für ihren Einsatz belohnt.

So bleibt am Ende bei aller Freude allerdings ein Einwand bestehen: Dass es diesmal für eine ganze Saison nur zu einen einzigen Durchlauf des gesamten Rings gereicht hat, bleibt unverständlich und ist – angesichts der gebotenen Leistungen – mehr als bedauernswert. Und wo, bitteschön, sind im Repertoire Tristan und Isolde, Tannhäuser, Die Meistersinger und Der fliegende Holländer geblieben?

Manfred A. Schmid

WIEN/ Staatsoper: GÖTTERDÄMMERUNG am 20. 1.2019

Der Berichterstatter: Er sei vor allem Wahrheitssager. Nun denn: Der Abend wird noch lange in meiner Erinnerung leben bleiben als die unbefriedigendste Aufführung dieses Werkes. Die Gründe — sind vielfältig. Ich will sie im folgenden darlegen.

Falk Struckmann, Stephen Gould, Tomasz Konieczny. Foto: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

http://www.dermerker.com/index.cfm?objectid=5CFCD2B0-1DC0-11E9-8644005056A64872

Thomas Prochazka/ www.dermerker.com

Franz Schubert, Winterreise, Dorfkirche Arosa am 20.01.2019, in den Schweizer Alpen

Ein Jahr vor seinem Tod, im Herbst 1827, vollendete Schubert die Winterreise, einen Liederzyklus nach Texten von Wilhelm Müller. Kaum passender zur Jahreszeit singt der hoch talentierte Bass-Bariton Edwin Crossley-Mercer die 24 Lieder in den Bündner Alpen, in Arosa, Schweiz. Draussen ist es trüb und kalt, die Landschaft eingedeckt mit sehr viel Schnee, passender könnte die Stimmung nicht sein.

Der Zyklus gilt als Höhepunkt in Schuberts Liedschaffen und ebenso als Gipfel des deutschen Lieds. In 24 Momentaufnahmen fächert der Komponist die melancholische Stimmungslage eines verletzten und vereinsamten Charakters auf. Die Lieder erkunden zeitlose Themen wie, Liebe, Sehnsucht, Entfremdung und Verlassenheit und werden vom Bass-Bariton Edwin Crossley-Mercer herrlich sensibel und berührend vorgetragen. Schubert schrieb die Lieder für einen Tenor, werden aber viel öfter in der Bariton- oder Bass-Version gesungen als in der originalen Tenorlage. Durch die Vertiefung der Tonart erhält der Zyklus ein dunklere und dadurch tragende Trauerstimmung.

Der französische Bass-Bariton Edwin Crossley-Mercer überzeugt stimmlich wie darstellerisch und beherrscht seinen Part bis ins Feinste. Mühelos gelingt es ihm die winterliche Jahreszeit gefühlvoll herüberzubringen, vom Frühling in den kalten Winter hinein. Die gefühlvollen Erinnerungen einer vergangenen schönen Zeit leben durch seine innige Interpretation immer wieder auf und durch seine grosse und tragende Stimme vermag er es mühelos zu steigern, bis hin zum finalen Leiermann. Dank dieser rundum feinen Interpretation gefallen einem die berühmteren Lieder wie, der Lindenbaum, Frühlingstraum und die Post umso mehr.

Wohltuend wird der Bariton vom Pianisten begleitet. Mitunter harte Noten und explosive Ausbrüche, die den Sänger aber niemals bedrängen. Michel Dalberto und sein Klavier spielen eine wichtige Rolle in diesem Liederzyklus namens Winterreise, der Pianist und der Bariton finden die gute Balance und ergänzen sich hervorragend. Beide Leben in der Musik auf und begeistern damit das Publikum.

Im Maj/Juni 2019 ist Edwin Crossley-Mercer in Zürich anzutreffen. Am Opernhaus wird er den Thésée interpretieren, in Jean-Philippe Rameaus Oper «Hippolyte et Aricie». Freuen wir uns doch sehr darauf, ihn in dieser Rolle zu erleben.

Marcel Burkhardt

Stephen Gould, Falk Struckmann und Tomas Konieczny  – Foto M.Pöhn

WIEN / Staatsoper

„GÖTTERDÄMMERUNG“ von Richard Wagner
20.Jänner 2019      Von Valentino Hribernig-Körber

Ein packendes Schauspiel mit musikalischen Kompromissen

Mit frenetischem Jubel für alle Beteiligten endete nicht nur der 3. Abend des monumentalen Bühnenfestspiels, sondern auch dieses selbst in der einzigen diesjährigen Serie, bei der die einzelnen Protagonisten eigentlich ausnahmslos die Vorstellungen des Reformers aus Bayreuth von Opernsängern als „Singschauspieler“ im Hinblick auf die darstellerische Komponente in packender Weise erfüllten und – soweit es die Inszenierung zulässt (und auch ein bisschen darüber hinaus) – ein teils berührendes, teils erschütterndes, gelegentlich sogar heiteres, jedenfalls aber ungemein spannendes Drama auf die Bühne brachten. Musikalisch waren dem gegenüber einige wesentliche Kompromisse einzugehen, wenngleich auch hier glücklicherweise zum großen Teil inzwischen altbewährte Kräfte und Debütanten aufeinander trafen, um das opus magnum Wagners auf höchstem Niveau zu interpretieren.

Als Grundlage des „Unternehmens“ erwiesen sich ein hoher Anteil an Künstlern aus dem Ensemble des Hauses, das sich so in respektabelster Weise präsentierte, und – wenig überraschend – das Orchester der Wiener Staatsoper, das die Herausforderungen einer Ring-Aufführung ohne Orchesterprobe und noch dazu mit einem ihm weitgehend fremden Dirigenten, unter Aufbietung seiner geballten Erfahrung und mit reichlich Spielfreude erfolgreich meisterte. Dieser, Axel Kober, Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein, hatte reichlich Gelegenheit, nach anfänglichen Anlaufschwierigkeiten seine Kompetenz als Kapellmeister unter Beweis zu stellen, indem er den großen Apparat sicher durch die hochromantischen Klangwogen führte. Sein Zugang zur Götterdämmerung war hinsichtlich der Handhabung der unterdessen zu einiger Dichte heran gewachsenen  Textur der Leitmotivik übersichtlich zu lesen, zugleich nutzte er die Gelegenheit, es – wie z.B. im Trauermarsch – noch einmal so richtig „krachen“ zu lassen. Andererseits konnte er in einigen Passagen wie beim Instrumentalzwischenspiel vor der Waltrauten-Szene (wie auch in dieser selbst) oder bei Siegfrieds Tod vor allem getragen von farbenreichstem Streicherklang und etwa durch ausgereizte Generalpausen Akzente setzen.

Unter den genannten „altbewährten Kräften“ ist an erster Stelle der unverwüstliche Stephen Gould zu nennen, der die Reserven seines modulationsfähigen Organs intelligent auf die überlange Partie des Siegfried aufteilte, sodass ihm – nach allem Kampf und Streit – noch eine berückend schöne Sterbeszene gelang. Dass einige Wiener Opernfreunde dennoch die Frage stellen, wie lange man ihnen den international gerühmten Landsmann aus dem Mühlviertel in seiner (dem Vernehmen nach) Glanzrolle noch vorenthalten möchte, beruht nicht im Geringsten auf einer Unzufriedenheit mit der Gould’schen Dauerpräsenz am Wiener Rhein-Ufer, vielmehr böte eine Abwechslung in der Besetzung ja auch die Gelegenheit, Gould einmal in der Figur des Siegmund kennenzulernen – was hierorts auch noch nicht der Fall war. Ebenfalls eine markante Erscheinung war Tomas Konieczny, der als Wotan in der Götterdämmerung ja nur mehr als erzählte Figur präsent ist und daher Spiel-Raum hatte, um mit kerniger Stimme und durchaus kraftvollem Auftreten einen Gunther zu gestalten, der in wohltuender Weise nicht nur ein blasser Spielball der Intrigen Hagens ist, sondern auch glaubhaft als „Herr am Rhein“ in seiner Halle sitzt und Mannen-Heere beherrscht. Die dritte unter den Solisten des Abends in dieser „Rubrik“ ist Waltraud Meier, die mit großer Intelligenz und langjähriger Erfahrung, die sie auch in verschiedenen Rollen der Tetralogie erworben hat, die Szene der Waltraute zu einem Höhepunkt des Abends machte – mit klarer Artikulation und vor allem in der Höhe warmer Phrasierung vermittelte sie einen tiefen Eindruck von der dem Ende sich entgegen sehnenden Götterwelt, der in Erinnerung bleibt.

Waltraud Meier als Waltraute Foto M.Pöhn

In genannter Szene (wie überhaupt im ersten Aufzug) hatte auch Iréne Theorin, die Brünnhilde der Serie, Gelegenheit, ihren Trumpf auszuspielen, eine prächtige Höhe, die gut sitzend zu dramatischer Attacke fähig ist. Diese „funktioniert“ aber vor allem dann, wenn sie sie direkt ansetzen kann. Womit man bei den Kompromissen angelangt ist, denn wenn sie Phrasen in der Mittellage entwickelt und in die Höhe aufbauen muss, steht sie sich mit einer kehligen Vokalbildung und teilweise ungenauer Intonation im Weg – in der exponierten Lage klingt sie dann enger, teilweise scharf. Den Schlussgesang nahm sie über weiter Strecken im Piano/Pianissimo – was angesichts der technischen Einschränkungen den gewünschten Effekt nicht erzielte und auch in nachteiliger Weise hervorkehrte, dass man bei ihr so gar kein Wort versteht. Ihre Nebenbuhlerin Gutrune war mit Anna Gabler optisch ansprechend besetzt, und auch stimmlich liegt die (eigentlich ja wenig dankbare) Rolle der Gibichungen-Tochter der bayrischen Sopranistin besser als die anderen Partien, die sie im Ring verkörpert hat, bietet sie ihr doch weniger Gelegenheit zu forcieren – gut verständlich war auch sie nicht.

Was man dem Alberich von Jochen Schmeckenbecher und dem Hagen von Falk Struckmann nicht vorwerfen konnte. Beide lieferten prägnante Porträts – einmal des durch das Leben unter dem Fluch schon zerrütteten Nacht-Alben, einmal seines kaltblütigen, von infernalischem Zynismus getriebenen Sohn, und deklamierten dabei sozusagen um ihr sängerisches Leben, standen sie doch so ganz außerhalb ihrer angestammten vokalen Möglichkeiten. Schmeckenbecher rettete sich wiederum teilweise in einen nicht effektlosen Sprechgesang, wie er wohl Berg bei seinem Wozzeck vorgeschwebt sein mag. Struckmann, dem der Alberich hörbar gut läge, musste sich als Bariton, der er nun einmal ist, in die Abgründe dieser Paraderolle für einen wirklich schwarzen Bass hinunter quälen und blieb im Klanggefüge dadurch die dunklen Farben gänzlich schuldig.

Der Schicksalsfaden war in der Bechtholf/Glittenberg’schen Baumschule den Damen Bohinec, Helzel und Jopson anvertraut, wobei vor allem die ersten beiden mit deutlicher Diktion und vollem Organ positiv auffielen, während letztere bei ihrem Rollendebut noch ein wenig überfordert klang. Ulrike Helzel musste dann gleich noch mit Maria Nazarova, die ebenfalls in dieser Rolle debutierte, und Zoryana Kushpler ins Wasser steigen, um als Rheintöchter die letzte Möglichkeit zu nutzen, Siegfried den Verderben bringenden Ring abzugewinnen – alle drei waren bestens disponiert und verströmten verführerischen Wohllaut. Chor und Extra-Chor der Wiener Staatsoper, einstudiert von Thomas Lang, kamen nun nach drei Abenden endlich auch zum Einsatz und wurden dem martialischen Charakter der Figuren, die sie darzustellen hatten, gerecht. Das Bühnenorchester hat in der Götterdämmerung bekanntlich heikel exponierte Passagen zu bewältigen und musste dabei diesmal mit mancher Unbill zurande kommen.

Valentino Hribernig-Körber

RESONANZEN 3/ KONZERTHAUS GROSSER SAAL (21.1.2019)

„ORPHEUS BRITANNICUS“

„KING ARTHUR“ von Henry Purcell (1659 – 1695)

Dargeboten vom Ensemble Gabrieli Consort & Players. Man könnte bei dieser, rein auf Sänger konzentrierte Fassung fragen, was haben „Gasparone und „King Arthus“ gemeinsam?  Auch hier tritt der Titelheld nie auf.

„König Arthus oder Die Würde Britanniens“ ist eine wüste Geschichte voller heidnischen Bräuche, in der Geister gegeneinander kämpfen. Mit der Tafelrunde, Gralssuchern, Lanzelot und Ginevra hat die Handlung nichts zu tun. Die Musik wurde mit dem kleinen Ensemble wunderbar interpretiert und feinst umgesetzt. Purcells Stil ist fein, hat aber manchmal sehr schräge und vom Stil des Kontinents sehr eigene Klänge.

Das Sängerensemble singt Chor und Solorollen. auch hier findet man eine Gruppe hervorragender Sänger, neun Personen ergeben einen Chor, klein aber fein kann man dies nennen. Die Sopransoli sangen alle drei Damen abwechselnd. Anna Dennis hörte man mit schön geführten klaren und kräftigen Sopran unter anderem als Philidel (ein guter Geist), als Venus und in anderen Sopranarien. Eine glockenreine ganz lyrische Stimme hat Rowan Pierce als kecker Cupido. Mhairi Lawson ist ein schon fast Mezzo, man hörte sie als Schäferin, Sirene und Nereide. Jeremy Budd ist eine typische Barockstimme. Der Tenor klingt sehr hell und ist sehr gerade geführt. Man hörte ihn in einigen Tenorsoli. Eine stärker timbrierte Stimme hat James Way, den man als Schäfer erleben konnte. Als bösen Grimbald hörte man Roderick Williams, der auch dem „Er“ seine schöne Bassbaritonstimme lieh. Der charaktervolle Bassbariton von Ashley Riches war als Genius der Kälte und Aeolus zu hören und auch mit Bassarien, wie sein Stimmkollege.

Die Gesamtleitung hatte Paul McCreesh gut im Griff und dirigierte voll Animo die gute kleine Orchesterrunde. Bei den Arien hervorzuheben sind die Künstler an den Theorben, welche die meisten Arien im accompagnato Stil begleiteten. .

Der rein musikalische Anteil an der Semi-Oper ist zwar sehr kurz, aber absolut einprägsam und vermittelt nach dem Buch von John Dryden (1631 – 1700) ein etwas anderes Bild der Arthussage, als man in unseren Breiten gewohnt ist. Somit war dieser Abend sicher eine Bereicherung, obwohl derzeit auch im Theater an der Wien die gesamte Semi-Oper geboten wird.

Auch diese Künstler kamen aus Großbritannien, also warten wir eine Einigung ab und sehen wir, ob sich Philidel oder Grimbaldi durchsetzen wird. Jeder der beiden Geister will ja die Briten einen anderen Weg führen.

Elena Habermann

Bruckners achte Sinfonie beim 4. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters „Wie weit zu Gott?“ mit Marek Janowski am 21. Januar 2019 in der Liederhalle/STUTTGART 

WESENLOSES DUNKEL

Anton Bruckners achte Sinfonie gilt als die längste Sinfonie der Musikgeschichte. Im Grunde genommen ist nur die zweite Fassung aus dem Jahre 1890 gültig. Er hatte nach der Ablehnung durch den Dirigenten Hermann Levi eine umfangreiche Bearbeitung des Werkes vorgenommen. Tiefe Streicher beschrieben das wesenlose Dunkel des Beginns – und das Hauptthema reckte sich zu drohender Pracht und Macht empor. Marek Janowksi zeigte sich bei der überwältigenden Wiedergabe von Bruckners monumentaler achter Sinfonie in c-Moll mit dem Staatsorchester Stuttgart von Anfang an als ein an Wagner geschulter Dirigent. Das zweite Thema beeindruckte hier mit schwungvollem Fünfer-Rhythmus. Dieser elektrisierende Rhythmus beherrschte dann auch das dritte Thema mit der Triolen-Begleitung. Der Kampf wilder Mächte mit kriegerischem Trompetengeschmetter sorgte für einen mächtigen harmonischen Aufruhr, den Janowski immer meht anheizte. Majestätische Aufschwünge konnten den gewaltigen orchestralen Absturz nicht verhindern. Die Oboe versuchte in der Reprise trist das Kopfthema für eine Wende zum Guten zu gewinnen, doch es gab keinen Ausweg aus der Düsternis. Das Staatsorchester verdeutlichte diese Passagen eindringlich. Das Scherzo mit seinem Motto vom „deutschen Michel“ imponierte dann mit erfrischendem Rhythmus und spieltechnischem Geschick. Der Rhythmus erwies sich hier als treibende Kraft. Diese draufgängerische Starrköpfigkeit arbeitete Janowski mit dem Staatsorchester Stuttgart sehr gut heraus. Dazwischen meldeten sich reizvolle Klangpoesien von Hörner und Harfe. Das Adagio beeindruckte die Hörer daraufhin mit geradezu meditativer Macht, die sich ständig intensivierte und klanglich verfeinerte.

Marek Janowski beschwor dabei andere Sphären. Der Gesang schwang sich auf wie auf mächtigen Engelsflügeln – das war wahrhaft ergreifend. Wogende Harfenklänge begleiteten den geheimnisvollen Tubenchoral. Ein hart klopfender Rhythmus beherrschte schließlich das gewaltige Finale. Die Blechbläser beschworen das majestätische Hauptthema mit enormer Kraftentfaltung. In Fortspinnungen, Nachsätzen und Fanfaren kamen so ungeheure Energien zusammen, die Janowski mit dem Staatsorchester immer mächtiger betonte. Der weiträumige Streichergesang des zweiten Themas wurde in hervorragender Weise getroffen. Das dritte Thema drängte hier deutlich zur Entscheidung. Ein Choral erflehte gleichsam den Beistand des Himmels. Das heilige Ringen beherrschte auch die Durchführung. Jäh drohten die Blechbläser mit dem Hauptthema aus dem ersten Satz – und die kontrapunktischen Satzkünste wollten nicht enden. Trompeten und Posaunen beschworen das Kopfthema des ersten Satzes als Stimme der Widersacher. In der unglaublichen Siegeshymne der Coda wurden die Hauptthemen aller vier Sätze in einer machtvollen Apotheose übereinandergetürmt. Marek Janowski entfaltete mit dem Staatsorchester Stuttgart hier ein gewaltiges Feuerwerk, dessen Dimensionen immer größer wurden.

Riesenjubel. 

Alexander Walther

Wenn’s ums Geld geht, können die « deux aveugles » von Offenbach ganz genau hinsehen: Raphaël Brémard als Patachon und links Flannan Obé als Giraffier.     Foto: Palazzetto Bru Zane

PARIS / Théâtre Marigny

„LES DEUX AVEUGLES“ von Jacques Offenbach

– 19 1 2019   Von Waldemar Kamer – Paris

Viele Raritäten in Paris im Rahmen des Offenbach-Jahres des Palazzetto Bru Zane

Das Palazzetto Bru Zane – das wir inzwischen nicht mehr vorzustellen brauchen – feiert den 200. Geburtstag von Jacques Offenbach (am 20. Juni 1819 in Köln geboren) mit vielen kleinen und großen Überraschungen. Nach der „großen romantischen Oper in vier Akten“ „Die Rheinnixen“ (in der nun zum ersten Mal gespielten französischen Fassung „Les Fées du Rhin“) in Tours und danach in Biel und der vollkommen verschollenen und nun erstmals wieder ausgegrabenen opéra-bouffe „Barkouf ou un chien au pouvoir“ in Straßburg gibt es nun unbekannte kleine bouffoneries musicales in Paris. Alexandre Dratwicki, der wissenschaftliche Direktor des Palazzetto, erklärt uns, dass mehr als zwei Drittel des gesamten französischen Opernrepertoires des 19. Jahrhunderts aus kleinen Opern und Operetten in einem Akt bestand, die oft als „Vorspeisen“ dienten, um dem gesamten Opernabend die gewünschte Länge von 3-4 Stunden zu geben. Da sich unser „Opern-Menü“ seitdem vollkommen verändert hat, sind diese Werke nun größtenteils verschollen. Außer den Einaktern, die in den kleinen Theatern als „Hauptspeise“ serviert wurden.

„Les deux aveugles“ (auf Deutsch „die beiden Blinden“) ist eine Parodie auf die damals (und auch heute noch) in Paris weit verbreiteten Bettler, die fantasievoll immer wieder neue Verkleidungen und Rührgeschichten erfinden. In diesem Fall sind es der Trombonist Patachon und der Gitarrist Giraffier. Vom Namen her: Dick wie eine Kartoffel und lang wie eine Giraffe (lange bevor „Laurel & Hardy“ erfunden wurden). Beide streiten wie Waschweiber um den besten Bettel-Platz auf dem Pont-Neuf und erfinden dabei haarsträubende Geschichten, warum sie blind geworden sind. Patachon berichtet, wie er angeblich von einem Pariser Regenschirmfabrikanten nach „Kon-Kon-stan-stan-tiopele“ geschickt wurde, dort wegen einer Revolution vertrieben wurde, unter widrigsten Umständen die Beresina überqueren musste, dort durch Krokodile angegriffen wurde, die sich anscheinend besonders für Pariser Regenschirme der allerletzten Mode interessierten. Beim Anblick der zerfetzten Schirme übermannte ihn eine solch eine starke Rührung, dass er das Augenlicht verlor… Das alles wird mit unzähligen kleinen Anspielungen und Witzen erzählt, wobei alles was in Paris um 1855 als hoch und heilig galt durch den Kakao gezogen wird: die tragische Überquerung von Napoléons „grande armée“ der Beresina, der alte blinde General Bélisaire auf dem berühmten Bild von David etc. Bei den großen Philosophen angekommen, erklärt er, dass Descartes hauptsächlich ein Kartenspieler war („des cartes“). Es wird also mehr gesprochen und gewitzelt als gesungen, beide Figuren haben jeweils zwei Arien, die sie zum Teil mit den eigenen Instrumenten begleiten. Die Regisseurin Lola Kirchner inszenierte dies als eine musikalische Clownsnummer, in der Raphaël Brémard (Patachon) und Flannan Obé (Giraffier) mit beinahe jedem Satz das sehr gut gelaunte Publikum zum Lachen brachten. Musikalisch gibt es wenig zu berichten, denn die vier Arien sind ein früher Offenbach – deutlich erkennbar, aber nicht so unverwechselbar genial wie in seinen späteren Werken.

„Der verrückte Komponist“ von Hervé (Raphaël Brémard) versucht uns alle Feinheiten seiner romantischen Symphonie zu erklären, doch der Pianist (Christophe Manien) schafft das nicht zu spielen und sein Diener Séraphin (Flannan Obé) verheddert sich in den vielen Verzierungen und Kadenzen.   Foto: Palazzetto Bru Zane

Deshalb wurde diesem halbstündigen Einakter gleich noch ein weiterer angehängt, mit einem musikalischen Inhalt: „Le compositeur toqué“ (auf Deutsch „Der verrückte Komponist“) von Hervé, von dem das Palazzetto Bru Zane vor kurzem die Vaudeville-opérette „Mam’zelle Nitouche“ ausgegraben hat. Der „romantische Komponist“ Fignolet (wieder Raphaël Brémard – „fignoler“ heißt im Künstlerjargon: immer noch überall weitere Änderungen/Verzierungen anbringen) sitzt am Klavier (nun sehen wir endlich mal den Pianisten des Abends Christophe Manien), um uns seine neue Symphonie zu erklären (so wie Berlioz das allererste Programmheft der Musikgeschichte geschrieben hat, um seine „Symphonie fantastique“ dem Publikum zu erläutern). Doch sein Diener Séraphin – fabelhaft gespielt und gesungen durch Flannan Obé – verheddert sich in den Verzierungen und Kadenzen, versteht nicht warum in einer Symphonie in Moll 99 Dur-Zeichen stehen und macht aus einer „note filée“ ein Kotelett (ein „filet“).

Ein „Amüsement für Insider“, könnte man denken. Doch der Saal, in dem sicherlich nicht nur Komponisten und Musik-Spezialisten befanden, hat wieder bei jedem falschen Ton von Séraphin gelacht, genauso wie die Kinder, die neben mir saßen, die zum ersten Mal in ihrem Leben in einer Oper waren. Sie meinten danach, dass sie alles verstanden hatten und konnten erstaunlich viele Witze nacherzählen – Beweis dafür, dass man diese verschollenen Einakter mühelos einem heutigen französischen Publikum als amüsantes „Hors d’oeuvre“ anbieten kann. Für meine deutschen Kollegen im Saal, die kein französisch sprechen, war es offensichtlich schwieriger. Denn der spezifisch französische „esprit“ lässt sich genauso wenig ins Deutsche übersetzen, wie viele Begriffe des deutschen Denkens ins Französische (das Begriffe wie „Heimat“, „Sehnsucht“ oder selbst „Gemütlichkeit“ und „Schweigen“ nicht kennt).

Das Festival „Les Opéras Bouffes Bru Zane“ im Théâtre Marigny wird im März fortgesetzt mit „Le retour d’Ulysse“ von Hervé, im Mai mit „On demande une femme de chambre“ von Robert Planquette, gekoppelt mit „Chanteuse par amour“ von Paul Henrion und im Juni mit „Sauvons la caisse“ von Charles Lecocq, zusammen mit „Faust et Marguerite“ von Frédéric Barbier. Im Juni folgen dann als „Hauptspeise“ die großen Opéra Bouffes von Offenbach „Maître Péronilla“ im Théâtre des Champs-Elysées und „Madame Favart“ in der Opéra Comique (beides vollkommen vergessene Spätwerke aus 1878). Wir sind schon gespannt!

Waldemar Kamer

Palazzetto Bru Zane : www.bru-zane.com

LONDON / WIEN
ROH Covent Garden im Kino / UCI Kinowelt Millennium City
PIQUE DAME von P.I. Tschaikowsky
(THE QUEEN OF SPADES)
22. Jänner 2019

Wir haben keine Ahnung, wie sich der Norweger Stefan Herheim bewähren wird, wenn er im Theater an der Wien seine erste Intendanz antritt. Aber eines ist jedenfalls sicher: Mit ihm haben wir uns einen bemerkenswerten Regisseur geholt. Den wir – mit einer einzigen Ausnahme! – „live“ noch gar nicht kennen: Die Volksopern-„Butterfly“ stammte aus dem Jahre 2004, also aus seinen Anfängen. Schon damals aber sah man (die Geschichte spielte bekanntlich im Museum, was aber ziemlich einleuchtend war), dass Herheim gerne einen biographischen Ansatz für seine Inszenierungen wählt, wenn es Sinn macht – sein Bayreuther „Parsifal“ war ja solcherart (wenn man sich in dem Werk gut auskannte) hoch interessant.

In London geht er nun mit „Pique Dame“ (eine Wiederholung seiner Amsterdamer Inszenierung von 2016) ähnlich um – und erreicht ein faszinierendes Ergebnis. Die Frage, wie sehr man sich in dem Werk in dieser Fassung „auskennen“ muss, um sich auszukennen, stellt sich im Grunde nicht, weil Herheim mit einem Schlag allen Realismus beiseite gelassen hat. Wir befinden uns im Arbeitszimmer von P.I.Tschaikowsky, ein verzweifelter Mann, der zu Beginn des Werks an einem anderen Mann herumfummelt (die Homosexualität ist ebenso ein Thema wie der selbst gewählte Tod, vermutlich mit Hilfe eines Glases von cholera-verseuchtem Wasser) – ein Künstler, den nur die Musik retten kann.

Die Geschichte der „Pique Dame“ quillt ihm aus der Feder, stürzt über ihm herein, der (prächtig stilisierte) Chor als stete Bedrohung, die Menschenschicksale als Schemen, die sich genau so mit ihm auseinander setzen wie mit ihrem jeweiligen Gegenüber im Stück – es ist eigentlich eine wunderbare, surreale Gespenstergeschichte in einer Ausstattung des Augsburger Künstlers Philipp Fürhofer, dessen Bühnenbild sich erschreckend bewegen kann (und nur leider – aber das geht an die Lichtregie – zu oft zu dunkel ist).

Tschaikowsky, der auch kurz Fürst Yeletsky ist, dirigiert immer wieder seine Musik, bekritzelt Notenblätter, ist in Gestalt von Vladimir Stoyanov (mit ausgezeichneter Tschaikowsky-Maske) das bemerkenswerteste Schicksal des Abends: Wie er auf das reagiert, was durch seine Phantasie über ihn hereinbricht, zieht immer wieder den Blick des Zuschauers auf ihn – ein einziger Einwand gegen die Inszenierung könnte in der Frage liegen, wie viel „die überzeugenden Leiden des Herrn Tschaikowsky“ dann noch mit der „Pique Dame“ zu tun haben, die gewissermaßen als Stückwerk herüber kommt. Aber die realistische Umsetzung ist oft zu schief gegangen (man denke nur an die schreckliche Staatsoperninszenierung der Vera Nemirova, wo die Geschichte dann im sozialistischen Ambiente gelandet ist) – Herheim hingegeben gibt das, was die Musik Tschaikowskys in so reichem Maße vermittelt, nämlich Magie…

Diese waltet den ganzen Abend lang, besonders aber wenn Dame Felicity Palmer erscheint. Wir haben mir ihr keine gemeinsame Geschichte, aber dass sie für London eine lebende Legende bedeutet, weiß man, und wenn die schmale alte, weißhaarige Frau (für 75 hat sie noch erstaunliche Stimmreste) auf die Bühne schwebt, ist sie ein seltsames Mittelding aus Fee und Hexe und singt ihre Gretry-Arie mit einer Verhaltenheit und dabei Intensität, dass man atemlos zuhört (nur möglich, weil Dirigent Pappano unter ihr die Musik als Flüsterteppich ausbreitet…)

Hermann ist im eisigen Londoner Wetter untergegangen, Antonenko wurde schon in der vorigen Vorstellung und auch für die Kinoübertragung von Sergey Polyakov ersetzt. Er ist schon an die zehn Jahre im Geschäft, wir kennen ihn noch nicht, aber er wird kommen. Interessant, dass er eine eher „unrussische“ Stimme hat, die Härte und Durchschlagskraft der Kollegen fehlen, dafür gibt es einen schönen, geschmeidigen Tenor, dem nur manchmal die Kraft für den Hermann (der doch eine ziemlich hochdramatische Partie ist) fehlen, jedenfalls in einem so großen Haus wie London. Darstellerisch machte er seine Sache als „Verrückter“, wie er Tschaikowskys Kopf entspringt, sehr gut, und es ist halt für diese Rollen ein ungeheurer Vorteil, Russe zu sein…

Eva-Maria Westbroek ist es nicht, auch keine wirklich junge Lisa mehr, aber eine Sängerin, die – man hat sie ja jetzt oft im Kino oder auf DVDs gesehen – immer eine überzeugend starke Identifikation mit ihrer Rolle erreicht. Hier soll sie ja auch das „Prinzip Frau“ sein, das Tschaikowsky so erschreckt und bedroht (er hat bekanntlich geheiratet, um seiner Homosexualität zu entfliehen, und das ganze Experiment dauerte sechs Wochen, bis man sich wieder trennte), sie ist auch der „Todesengel“, und sie ist eine starke Liebende, der nur bei ihrer letzten Szene (plus Tod nicht in der Wolga, sondern durch das Cholerawasser) die Überforderung dann scharf in die Kehle schnitt.

Bei den Nebenrollen waren John Lundgren ein kraftvoller Tomsky und Anna Goryachova eine wohl klingende Polina – da hat sich Herheim übrigens für die „Menuett“-Szene etwas ganz Hübsches ausgedacht, zwei Vogelfräulein im Stile von Papagena, als Verneigung vor Tschaikowskys übergroßer Liebe zu Mozart. Wenn die beiden Vögelchen dann ausflippen und ein bisschen so tun, als würden sie in Sex machen, dann geht die politische Korrektheit von Covent Garden so weit, dass auf dem Programmzettel gebeten wird zu beachten, „dass ‚Pique Dame’ einige kurze Szenen mit sexuellen Handlungen enthält“. Es scheint, #metoo hat uns in den Kindergarten katapultiert…

Am Pult stand Sir Antonio Pappano, der sich für seine Verdienste um Covent Garden den „Sir“-Titel wahrlich verdient hat. In der Pause hat er am Klavier lange (wie einst Marcel Prawy) Motive vorgespielt und erklärt, und kam zu dem Schluß, diese Musik sei ein Glücksfall für einen Dirigenten. So liebevoll, so reich schattiert, im großen Bogen einheitlich bei gleichzeitigem Auskosten ihrer Vielfalt, hat er sie auch dirigiert, schlechtweg prachtvoll.

Auch Covent Garden hat, wie die Met (nicht immer, aber meist) eine sehr angenehme Moderatorin für den Beginn und die Pause. Glücklicherweise ist man davon abgekommen, die albernen Twitter- und sonstigen Meldungen einzublenden. „We are in Birmingham and enjoy it very much“ – das waren ja nicht unbedingt bereichernde Kommentare. Wie gut, dass auch Opernhäuser lernen… Wenn wir nicht alle ununterbrochen lernten, wo kämen wir schließlich hin? Ja, und ab 2022 lernen wir Stefan Herheim dann als Intendanten kennen.

Renate Wagner

Dresden/Kreuzkirche: DAS ORATORIUM „SAUL“ VON G. F. HÄNDEL – 27.01.2019

„Händel ist der größte Komponist, der je gelebt hat. Ich würde mein Haupt entblößen und an seinem Grabe niederknien“. Das sagte einer über Georg Friedrich Händel, der es wissen musste: Ludwig van Beethoven. Er war fasziniert von dessen Musik, mit der ohne große Schwierigkeiten mit wenigen musikalischen Mitteln eine so große Wirkung und ändels. In der Tat sind schon allein durch die, Händels Musik eigene, psychologische Durchdringung der Gestalten großartige Wirkungen zu erzielenerreicht werden kann. Bis in die Gegenwart begeistert Händels Musik immer wieder einen großen Hörerkreis, insbesondere auch Jugendliche. Dennoch führen seine Werke, vor allem die Oratorien, gegenwärtig eher ein Schattendasein im Musikleben, da jetzt die Achtung gebietende Bewältigung großer ausführungstechnischergesangstechnischer Schwierigkeiten im Vordergrund steht.

 und weniger die emotionale Seite. Völlig zu Unrecht führen Händels Oratorien deshalb jetzt mehr oder weniger ein Schattendasein im Musikleben.

Umso erfreulicher war es, dass sich der Universitätschor Dresden und die Batzdorfer Hofkapelle mit Engagement für die Aufführung von „Saul“, Händels viertem englischem Oratorium, das einen ersten Höhepunkt in dessen Oratorienschaffen darstellt, einsetzten. Die größte Kirche Dresdens war gut gefüllt von einer erwartungsvollen Besucher-Menge. Die meisten von ihnen hörten das Oratorium zum ersten Mal.

Man war überrascht, einen so gewaltigen Chor (er verfügt über 180 aktive Sänger) mit (fast) nur jungen Gesichtern zu sehen und an die hundert junge Stimmen zu hören (nur einige wenige ältere Sängerinnen und Sänger, die schon lange dabei sind, waren darunter). Erfreulich viele jungen Gesichtern zu sehen und so viele gute junge Stimmen zu hören. Eine große Anzahl junger Männerstimmen sorgte für einen ausgeglichenen Chorklang. Wenn sich in jetziger Zeit so viele Jugendliche für klassischen Gesang interessieren und engagieren, muss einem für die Zukunft nicht bange seinraucht einem um die Zukunft nicht bange zu sein. Obwohl ein Laienchor, erreichte der Universitätschor unter der Leitung von Christiane Büttig professionelle Qualität.

Die Batzdorfer Hofkapelle, ein renommiertes Orchester, profiliert für Alte Musik, das stets für einen besonderen, beseelten Klang und hohe Qualität sorgt, bildete das klangschöne Fundament und verlieh der Aufführung viel Glanz. Seinen Namen wählte das Ensemble zum Teil nach der höfischen Musik, die es zuweilen spielt, aber auch nach dem Hof des, in der Nähe von Dresden hoch über der Elbe gelegen Renaissance- Schlosses Batzdorf, das die Musiker zusammen mit anderen Künstlern durch Eigeninitiative vor dem endgültigen Verfall retteten und jetzt wieder in neuer alter Schönheit erstrahlen lassen. Der Klang dieses Orchesters ist von außergewöhnlicher Schönheit. Die Musiker spielen auf alten Instrumenten, zu denen sie eine eigene Affinität haben.

Zu einem der rein instrumentalen Höhepunkte wurde u. a. der berührende (Trauer-)Marsch, sehr getragen, emotional aufgeladen und mit berührender Klangintensität musiziert. Da nimmt man das gelegentliche Nachstimmen der Instrumente gern in Kauf. Ideal integrierte sich die Pauke in den Orchesterklang und erreichte damit die bestmögliche Wirkung. Sie setzte verstärkende und dramatische Akzente und unterstrich das Handlungsgeschehen in schönster Weise.

 Eine gute Wahl stilsicherer Solisten, die perfekt für die jeweiligen Rollen passten, vervollkommnete den insgesamt nur positiven Eindruck. Als Saul fungierte Yorck-Felix Speer mit kraftvoller, auch ein wenig „poltriger“ Stimme, die zu seiner (Negativ-)Rolle des missgelaunten, rachsüchtigen Königs passte. Sein „Sohn“ Jonathan wurde von dem gebürtigen Salzburger Manuel Warwitz mit klangvoller Stimme und sehr guter Artikulation und Gestaltung gesungen. Sauls gefürchtetem Nachfolger und Feldherrn David verlieh Georg A. Bochow als Countertenor mit natürlich „fließender“, sehr klangvoller und facettenreicher Stimme, angenehmem Timbre und schöner Höhe Gestalt (ohne jene Brüche oder Künstlichkeit, wie sie bei Countertenören leider oft anzutreffen sind).

Die beiden Töchter Sauls wurden von der südafrikanische Sopranistin Linda van Coppenhagen (Michal), die sehr schön auch mit der begleitenden Solo-Flöte harmonierte, und  Hanna Herfurtner mit ihrer besonderen Liebe für Alte Musik und klangvollen Stimme, die auch gut zu der des Countertenors passte, mit gutem Stilempfinden gesungen.

Die kleineren Rollen lagen bei Johannes G. Schmidt (Ghost of Samuel, Doeg, Abner) und Frank Blümel (Witch, High Priest, Amalekite) in sehr guten Händen. Wie in der Barockzeit sehr beliebt, erklang die Stimme des von Saul beschworenen Geistes Samuels aus der Ferne, aus der Höhe der großen Orgel, so weit wie möglich vom Altarplatz, dem Ort der Aufführung entfernt. Solche „Kleinigkeiten“, wie auch der demonstrative Abgang Sauls, nachdem ihm von dieser Stimme der Tod prophezeit wurde, belebten die ausgedehnte Aufführung (Dauer: ca. 3,5 Std.).

Das Publikum hielt aus und war begeistert – von Händels Musik und der sehr ansprechenden Aufführung, bei der sich alle Beteiligten sehr engagierten und ihr Bestmögliches gaben. Nicht zuletzt gebührt der Dirigentin Christiane Büttig hohe Anerkennung und Dank für eine sehr gelungene Aufführung.

Ingrid Gerk

WIENER KONZERTHAUS/GROSSER SAAL:  „ODE FOR ST. CECILIAS DAY“ am 27.1.2019

Dargeboten von „Le Poeme Harmonique“ unter Vincet Dumestre und dem „Ensemble Adens“ Chor.
Die Solisten waren Katrin Watson/Sopran, Paul-Antoine Benos-Djian/Countertenor, James Way/Tenor, Tomas Kral/Bariton und Geoffroy Buffiere/Bass.

Der erste Teil war mit der „Ode on the death of Hery Purcell“ von Jeremiah Clark (1674 – 1707) dem Gedenken an den Komponisten des zweiten Teils gewidmet, denn das war dann  „Hail, bright Cecilias Day“ von Henry Purcell(1659 – 1695).

Jeremiah Clarke begann schon musikalisch als Chorknabe der Royal Chapell, deren Leiter er später wurde. Er schrieb hauptsächlich Kirchenmusik, aber auch weltliche Lieder für das Theater und Triumphmusik. Mit 21 Jahren schrieb er er diese Musik zum plötzlichen Tode des von ihm hochverehrten „göttlichen“ Purcell. Sein Leben beendete Clarke durch Suizid infolge verschmähter Liebe zu einer adeligen Dame. Er wurde auf Grund einer Spezialgenehmigung der englischen Geistlichkeit in der Krypta der St. Pauls Kathedrale beigesetzt.

Das Leben des großen Henry Purcells, des britischen  Orfeo ist ja weitgehend bekannt, man kennt seine Opern, die bis heute Gott sei Dank immer noch aufgeführt werden.

Im ersten Teil, hörte man den Tenor James Way, der genau den Stil des englischen Barocks   mit schön timbrierter Stimme trifft. Die Sopranistin Katherine Watson, die beim Eröffnungskonzert noch ersetzt werden musste, klang wohl noch etwas angeschlagen. Die Stimme von Geoffroy Buffiere ist für diesen Stil etwas sehr grobschlächtig. Der groß gewachsene Sänger donnerte wie Fafner in die sehr feine zarte Musik.

Bei Purcell waren die bereits erwähnten Künstler wieder dabei, die Gruppe wurde erweitert durch den hervorragenden Altus Paul- Antoine Benos –Djian. Eine wunderschön geführte Stimme, die trotz der hohen Lage einen sehr festen Kern zeigte. Sehr gut auch der Bariton Tomas Kral, auch er traf stilistisch voll Purcells Ton.

Ein besonderes Lob an den Chor, beide Werke sind große Chorwerke, es war eine Freude dies zu erleben. Großes Lob auch an das fein spielende Orchester auf Originalinstrumenten. Besonders hervorzuheben sind die einzelnen Bläsergruppen.

Vincent Dumestre leitete mit viel Feingefühl beide Oden, und führte gekonnt durch die Aufführung.              . 

So schloss sich der Kreis des Festivals, denn auch das erste Konzert war der heiligen Cäcilia gewidmet ebenso wie nun das Finale. Was mit Händel begann, wurde mit Purcell beendet.

Elena Habermann