Nicole Heesters. Foto: Bo Lahola

Gastspiel der Hamburger Kammerspiele „Marias Testament“ am 24.2.2020 im Kammertheater/STUTTGART 

Aufbegehren gegen das Unvermeidbare

Nicole Heesters brillert in diesem ungewöhnlichen Ein-Personen-Stück mit vielen darstellerischen Schattierungen und Nuancen. Es geht um Maria, die Mutter von Jesus Christus. Sie erzählt von der Entfremdung, vom grausamen Tod ihres Sohnes. Maria ist hier eine alte Frau, die allein in der antiken Stadt Ephesos lebt und mit ihren düsteren Erinnerungen hadert. Zwei Jünger fragen sie in ihrem Haus nach den aufwühlenden Ereignissen aus. Erwähnt werden vor allem die Wunder, die er vollbrachte, der Märtyrertod am Kreuz und die Wiederauferstehung. Dies alles wird in drastischen Worten und mit glühender Sprache geschildert: „Als ich das Kreuz sah, bekam ich keine Luft.“ Maria begehrt hier gegen die biblischen Geschehnisse in heftiger Weise auf. Von Erlösung hält sie wenig, vom Glauben an die Wiederauferstehung auch nicht. Sie ist zornig. Nicole Heesters gelingt es glänzend, die Seelenqualen dieser Frau zu verdeutlichen. Und sie hält auch nichts von den Lehren ihres Sohnes und seiner charismatischen Wirkung.

Der Autor Colm Toibin schildert die erschütternde Geschichte einer Mutter, die ihren Sohn nicht beschützen konnte. Maria ist hier eine Mutter, die ihren Sohn nicht mehr versteht und nicht einverstanden ist mit dem, was er tut. Sie möchte ein Zeugnis ablegen. „Ich werde nichts sagen, was nicht wahr ist“, betont sie. Sie ist eine „unerhörte Frau“, die die Welt aus den Angeln hebt. Dies kommt auch bei der beeindruckenden Darstellung von Nicole Heesters zum Vorschein. Maria schimpft über die Dummheit der Männer, berichtet wie in wilden Fieberphantasien von der Auferweckung des Lazarus. Der Satz „Er ist der Sohn Gottes“ kommt ihr fast ungläubig über die Lippen.  Die Jünger sind für sie „Nichtsnutze“, die ihren Sohn gar nicht verstanden haben. Erschütternd schildert Maria dann die Qualen von Jesus am Kreuz, von den Einschlägen der Nägel und von den unentwegten Schreien des Opfers. Nicole Heesters geht bei diesen Passagen ganz in ihrer Rolle auf. Sie durchlebt die Stationen der Kreuzigung gleichsam neu. Doch sie hat auch klare Prinzipien: „Wenn Wasser in Wein verwandelt werden kann und die Toten zurückgeholt werden können, dann will ich, dass sich die Zeit zurückdreht. Ich will noch einmal leben, vor dem Tod meines Sohnes, oder bevor er von zuhause wegging, als er noch ein Junge war, ein kleiner Junge und sein Vater lebte und es Gutes in der Welt gab.“ Maria trauert dabei deutlich der Vergangenheit nach. Sie wünscht sich bessere Zeiten zurück. Sie lehnt die Gegenwart geradezu ab, weiß, dass sie bald sterben wird. „Ich will einen dieser goldenen Sabbat-Tage. Ich will vom Fenster aus sehen, wie sie beide aus dem Tempel nach Hause kommen“, fordert sie fast ultimativ.

Regie und Bühne von Elmar Goerden (Kostüm: Lydia Kirchleitner) passen gut zusammen. Ganz zu Beginn liegt Nicole Heesters als Maria wie begraben unter dem Tisch. Sie ist ebenfalls eine Auferweckte, die ganz allmählich die Bühne wie im Taumel für sich erobert. „Mein Sohn erzählt irgendwas und sein Vater hört zu, eine Hand auf seiner kleinen, schmalen Schulter. Das ist jetzt vorbei. Der Junge wurde zu einem fremden Mann und er verließ unser Haus und er starb am Kreuz“, stellt Nicole Heesters als Maria lakonisch fest. „Aber ich möchte mir vorstellen können, dass das, was ihm geschah, nicht kommen wird, dass es uns sehen und sagen wird: Nicht jetzt, nicht die! Das will ich!“ Das Aufbegehren gegen das Unvermeidbare steht bei der Aufführung immer wieder ganz deutlich im Mittelpunkt. Nicole Heesters stellt Maria aber auch als eine emotional stark angegriffene Frau dar, die ihre Wutausbrüche nur schwer kontrollieren kann. Sie schimpft über die Welt, die den ganzen Aufwand nicht wert ist. Der Text des irischen Autors Colm Toibin erinnert auch an die „Verteidigungsrede des Judas Ischariot“ von Walter Jens, obwohl hier andere Akzente gesetzt werden. Die Mutter Gottes wird dabei zum Menschen gemacht. Sie hat ihr Kind verloren und versucht verzweifelt, darüber Rechenschaft abzulegen. Sie sinnt krampfhaft und intensiv darüber nach, was sie versäumt hat. Und sie ringt sich dieses Testament unter Qualen ab. Episoden wie die Hochzeit von Kanaa oder der Lahme vom Teich gewinnen eine neue Dimension. Deutlich wird auch, dass sie die „Wunder“ ihres Sohnes eigentlich ablehnt und als skandalösen Eingriff in die Gesetze der Natur verurteilt. Als Jesus Christus ihr zuruft „Frau, was habe ich mit dir zu schaffen!“ verliert sie den Boden unter den Füßen. Das macht ihr Angst. Nicole Heesters gelingt gerade diese Sequenz ausgezeichnet. Sie möchte einfach eine Mutter spielen, nicht die Mutter Gottes. Auch das kommt bei der Aufführung packend zum Vorschein. Und dass bei der Hochzeit in Kanaa Wasser wirklich in Wein verwandelt wurde, glaubt Maria bei Colm Toibin auch nicht: „Es war schon erstaunlich, wie schnell diese Krüge plötzlich da standen.“ Maria ist bei dieser Inszenierung zudem als Putzfrau tätig, die das Zimmer eigentlich nur widerwillig reinigt. Nicole Heesters ist es als Schauspielerin hervorragend geglückt, die im Grunde genommen alterslose Maria plötzlich ganz anders lebendig werden zu lassen.

Das Publikum war von der Darbietung überwältigt.

Alexander Walther

Filmstart: 28. Februar 2020
JUST MERCY
USA / 2020
Regie: Destin Daniel Cretton
Mit: Michael B. Jordan, Brie Larson, Jamie Foxx u.u.

Es wird noch viele Filme geben, die uns zeigen, wie sehr die Schwarzen in der US-amerikanischen Gesellschaft benachteiligt werden – denn offenbar ist das noch nicht genügend erzählt (und wahrscheinlich auch noch lange nicht ausgestanden). Dass sie in den Gefängnissen und unter den zum Tode Verurteilten eine Majorität stellen, zeigen die Fakten. Hier geht es darum, wie leicht und gern die „Beweise“ für solche Todesurteile gestrickt werden…

Es ist ein realer Fall, der hier behandelt wird: Dem schwarzen Anwalt Bryan Stevenson ist es gelungen, den vor seiner Hinrichtung stehenden Afroamerikaner Walter McMillian geradezu im letzten Augenblick zu retten, einfach, indem er nicht locker ließ, obwohl der Druck und die Drohungen der weißen Gesellschaft gewaltig auf ihm lasteten…

Man lernt diesen Bryan Stevenson (sympathisch, aber eher blaß: Michael B. Jordan) kennen, dessen Mutter (die das Leben als Putzfrau bewältigt) unendlich stolz ist, dass er „wie die Weißen“ in Harvard studiert. Und so erfolgreich, dass er sich gute Jobs aussuchen könnte. Aber er folgt seinem sozialen Gewissen, er möchte helfen, möchte die Welt besser machen. Einer jener Idealisten, die von der Mitwelt belächelt werden – und einer, der als Schwarzer all die Demütigungen erfährt, die sich die Weißen für ihn ausdenken.

Bryan Stevenson ist nach Alabama gegangen, wo sich die weiße Anwältin Eva Ansley (Brie Larson) jener Fälle von Schwarzen annimmt, die, wie sie meint, zu Unrecht verurteilt wurden (Wenn sie dann mit dem „Nigger Lawyer“ zusammen arbeitet, bekommt sie Drohungen frei Haus.) Da ist vor allem der Fall von Walter McMillian (Jamie Foxx, ohne Hoffnung, aber dennoch immer seine Unschuld beteuernd), der angeblich ein 18jähriges Mädchen ermordet hat, obwohl er zum Tatzeitpunkt nicht nur mit seiner Familie, sondern auch zahlreichen Freunden zusammen war…

Man erlebt nun jene tragischen Szenen im Gefängnis (inklusive der brutal ausführlich gezeigten Hinrichtung eines anderen schwarzen Gefangenen), in denen Bryan diesem Walter McMillian gegenüber sitzt, der nicht glauben kann und will, dass man ihm helfen möchte. Und Bryan stößt auf weiße Staatsanwälte und Polizisten, die ihm – mehr drohend als freundlich – den Rat geben, die Finger von diesem Fall zu lassen. Er taumelt von einem Rückschlag zum nächsten, bis er endlich auf den Zeugen Ralph Myers (atemberaubend: Tim Blake Nelson) trifft, der – ein gebrochener Mann – sich mit der Falschaussage, die zu McMillians Verurteilung führte, Privilegien erkauft hat.

Wenn Bryan endlich den Prozeß neu aufrollen kann und Myers vor Gericht bringt… dann wird der Film von Regisseur Destin Daniel Cretton, der bis dahin in eher tragischer Einförmigkeit verläuft, tatsächlich spannend. Nur so viel, es ist schließlich ein historischer Fall: Es passiert noch viel Tragisches und Dramatisches, und eigentlich war es ein Wunder, dass Walter McMillian nicht am elektrischen Stuhl gelandet ist.

„We all need justice, mercy and some measure of grace“, ist die schöne Moral von der Geschichte. Und der bittere Beigeschmack bleibt, dass ein Einzelfall am System nicht viel ändert. Was nicht heißt, dass um jeden Einzelfall, der es wert ist, gekämpft werden muss – und sei es auch in einem gut gemeinten, braven, moralischen Film, der den Zuschauer wieder in das Bewusstsein der elementaren Ungerechtigkeiten zurückwirft, die in dieser Welt herrschen.

Renate Wagner

Filmstart: 28. Februar 2020
SORRY WE MISSED YOU
GB / 2019
Regie: Ken Loach
Mit: Kris Hitchen, Debbie Honeywood u.a.

Wenn ein Bote vor der Tür steht und ein Paket abliefert, kann er froh sein, wenn er ein Trinkgeld bekommt. Dass sich der Empfänger des Pakets (das hoffentlich rechtzeitig eintrifft, sonst beschwert man sich natürlich lautstark) auch nur eine Sekunde über die Situation dieses Mannes und seines Jobs den Kopf zerbricht, ist nicht anzunehmen.

Ken Loach, dessen Filme man kennt, tut es. In diesem Sinn ähnelt „Sorry We Missed You“ den meisten seiner Arbeiten: Weniger ein Film als eine Sozialstudie, kein Licht leuchtet in der Finsternis, als arte Doku auch zu brauchen. Man weiß es ja längst, was Ken Loach mit dem Kinobesucher macht: Er dreht ihnen angesichts von Alltagsschicksalen gleich nebenan das Herz im Leib um. Dass diese extreme Opfer des kapitalistischen Ausbeutungssystems sind und nicht aus der Falle des Prekariats herauskommen, nicht herauskommen können, wenn sie nicht in die Kriminalität abdriften wollen (was nicht in Frage kommt), macht alles noch schmerzlicher. Schlimm.

Hier hat Ricky Turner (Kris Hitchen) einen quasi „Selbständigen“-Job bei einer Auslieferungsfirma angenommen (er muss für den Lieferwagen, den er fährt, in Vorkasse treten!), ist voll für die Pakete und deren Lieferung verantwortlich, in eisenharte Arbeitsbedingungen eingespannt, nur um überhaupt Arbeit zu haben. Denn die liebenswerte Gattin Abbie (Debbie Honeywood) ist als Altenbetreuerin noch schlechter dran – wenig Geld, viel Verantwortung, viel Leid, dem sie begegnet und das auf ihre Stimmung drückt. (Da gibt es Szenen, wo Loach die Klaviatur des Elends auf und ab spielt…)

Der Alltag des Pakete-Auslieferns ist grauenhaft, aber wenn Ricky Turner Einspruch erhebt, sagt ihm sein Boss Gavin Mahoney (Ross Brewster) eiskalt und umißverständlich klar: er kenne die Regeln, der habe sich einverstanden erklärt, und wenn er es nicht machen wolle, macht es ein anderer… Dieser Mann, der die Paketboten organisiert, hat nur ein einziges Interesse – den Betrieb für seine Firma möglichst problemlos und möglichst billig aufrecht zu erhalten. Menschlichen Argumenten ist er nicht zugänglich – und er kennt sie alle… Der Arbeitnehmer will einen freien Tag? Der kostet ihn hundert Pfund, bar auf die Hand, als Ablöse…

Sorry We Missed You (Foto: NFP Marketing)

Es gibt kein Entkommen für Turner, denn wer ernährt die Kinder, wenn er keine Arbeit hat – vor allem einen trotzigen halbwüchsigen Sohn, Seb (Rhys Stone), der sieht, dass seine Schulkollegen in so viel besseren Verhältnissen leben und der seinen Eltern vorwirft (es ist herzzerreißend), dass sie nicht imstande sind, ein besseres Leben zu schaffen. Obwohl der Regisseur völlig klar macht, dass es wirklich nicht an ihnen liegt. (Diesen Sohn wird der Vater einmal auch von der Polizei abholen, und nur ein mitfühlender Polizist – offenbar gibt es das auch – ermöglicht, dass er heimgehen kann… “Wir stehlen nicht in dieser Familie!“ sagen die Eltern fassungslos.)

Ken Loach zeichnet als Thema mit geringen Variationen einen Film lang – eine Welt, in der man eigentlich nicht leben will. Aber für viele, die im System gefangen sind, gibt es keinen Ausweg. Natürlich besteht die Gefahr, dass man das soziale Elend gewaltig angeschmalzt serviert bekommt – und die Gefahr, dass man es eigentlich nicht sehen will. Zu den Filmen von Ken Loach muss man sich zwingen. Und fühlt sich nachher schlecht.

Vor allem, wenn Ricky am Ende, nachdem man ihn zusammen geschlagen und seine Pakete aus dem Van geraubt hat (er muss noch für verlorene Pässe Strafe zahlen, obwohl er das Verbrechensopfer ist!), sich wieder ans Steuer setzt, statt ins Spital zu gehen… weil das offenbar der einzige Weg ist, der ihm bleibt. Ein schwer auszuhaltendes Finale.

Gut, es ist verdammt dick aufs Kinobrot geschmiert. Aber man würde nicht wetten, dass es solche Schicksale nicht gibt. Und man bewundert Ken Loach, dass er nicht aufhört, das System anzuklagen.

Renate Wagner

Lloyd Newson: „Enter Achilles“ (3) (c) Miguel Altunaga

Onassis Stegi, Athen: ENTER ACHILLES – Tanzcompagnie „DV8 Physical Theatre“

Besuchte Vorstellung am 24. Februar 2020

Lloyd Newson gruendete seine Tanzcompagnie „DV8 Physical Theatre“ in den 80er jahren in Grossbritannien. 1995 brachte der Choreografer im Rahmen der Wiener Festwochen das Stueck „Enter Achilles“ heraus, das bei Publikum und Kritik auf grosse Zustimmung stiess. Drei Jahre lang tourte die Compagnie mit diesem Werk durch die Welt. Nun bringt eine Koproduktion von Rambert & Sadler’s Wells das beruehmte Stueck zurueck auf die Buehne. Die Premiere der Neufassung fand vor kurzem im oesterreichischen St. Poelten statt. Mit einer Auffuehrungsserie in Onassis Stegi beginnt dessen internationale Tour.

Die Choreografie „Enter Achilles“ ist in einem britischen Pub angesiedelt und blickt auf eine Gruppe von Maennern und deren Verhaltensmuster. Es ist also eine Arbeit ueber Maennlichkeit und eine, die den Blick stark in Richtung Arbeiterklasse lenkt. Newson hat sich von Ian MacNeil eine huebsche, unterlebensgrosse Pubarchitektur auf die Buehne setzen lassen. Die Taenzer wirken darin uebergross und bewegen sich, liesse sich sagen, wie Kinder auf einem Spielplatz. Die Choreografie besteht aus einzelnen Nummern, wo bei sich Theater- und Musikszenen abwechseln. Der Text und die Musik von Adrian Johnston erfuhren, wie man im Nachgespraech mit dem Choreografen hoert, eine Erweiterung gegenueber der Erstfassung. Newsons Werk zeichnet sich durch einen vielschichtigen Zugang aus, der nicht nur das Hordenverhalten mehr oder weniger betrunkener Maenner untersucht, sondern auch Raum fuer individuelle Sehnsuechte und Noete laesst. Es zeigt so den Mann ebenso als Kaempfer, Sexisten, Fussballfan oder Rassisten wie als einsamen Helden und Aussenseiter. Die acht Taenzer verkoerpern eine von Weissen dominierte Gesellschaft, ein Immigrant mit dunklerer Hautfarbe steht sieben ‚Eingeborenen‘ gegenueber. Das junge Ensemble stuerzt sich mit Feuereifer in das Geschehen und zeigt ein breites Repertoire an Bewegungen. Newson verwendet einen komplexen und beeindruckenden taenzerischen Mix aus Modern Dance, klassischem Ballett, Street Dance und Akrobatik. Er entfaltet vor den Augen des Publikums Alltagsszenen aus einem Pub, die durchmischt sind mit Hinweisen auf politische Ereignisse in Grossbritannien. Selbst das Exit-Zeichen an der Wand laesst sich als Kommentar zum nun vollzogenen Brexit verstehen. Fuer die Maenner gibt es allerdings nur kurze Momente, in denen sie dem Pub und dessen Gemeinschaft entfliehen koennen, etwa dann, wenn einer angeblich Zeit mit seiner Freundin verbringt. In diesem Zusammenhang ist die Rahmenerzaehlung des Abends von Bedeutung, weil sie den Mann als schwaches, liebesbeduerftiges Wesen zeigt: So sehen wir zu Beginn einen der Maenner im zaertlichen Spiel mit einer Gummisexpuppe, welche er, was am Schluss herauskommt, wenn die Puppe ‚vergewaltigt‘ und zerstoert wird, als Freundin ausgegeben hat. Die Szenen, welche Verletzlichkeit oder homoerotisch gefaerbte Annaeherungen zeigen, gehoeren zu den staerksten des Abends.

Die Taenzer bieten allesamt grossartige Leistungen, und dies auch in schauspielerischer Hinsicht. Das Programmheft nennt zehn Protagonisten, von denen aber nur acht die jeweilige Auffuehrung bestreiten: Richard Cilli, Tom Davis Dunn, Nelson Earl, Miguel Fiol Duran, Ian Garside, Eddie Hookham, Scott Jennings, Georgios Kostifakis, Jag Popham und John Ross. Die Energie und die Praezision der jungen Akteure machen die Szenen aus einem britischen Pub zu einer eindringlichen, anregenden und unterhaltsamen Lehrstunde in Sachen Maennlichkeit.

Das Publikum feiert das Ensemble am Schluss mit lautstarken Ovationen.

Ingo Starz (Athen)

Wiener Staatsoper, Wiener Staatsballett: „MACMILLAN / MCGREGOR / ASHTON“, 24.2.2020

Ein dreiteiliges Programm des Wiener Staatsballetts, ein nicht übermäßig gewichtiges und eher inhomogen wirkendes. Doch ein stilistisch interessantes, da die drei Choreographen – ein britisches Trio –jeweils mit einem total anderen musikalischen Zugang ihre Stücke konzipiert haben.

Nr.1: „Concerto“. Kenneth MacMillan folgte in Berlin in seinem 1966 kreierten neoklassischen Paradestück maliziös den Intentionen der Musik. Und Dmitri Schostakowitschs 2. Klavierkonzert ist reich an funkelnden Ideen. Deren Aussagen, Rhythmen werden in Bewegung umgesetzt, und es ergibt sich ein lebendiges Wechselspiel zwischen den Solisten (u.a. Olga Esina, Alice Firenze, Kiyoka Hashimoto, Davide Dato) und dem dazu spritzige Ornamente abliefernden Corps.  

Nr.2: „Eden / Eden“. Wayne McGregor beschwörte 2005 mit dem Stuttgarter Ballett in einer dunklen Vision die damals aufkeimenden Cyborg-Phantasien. Zu lautem, allzu lautem und sich ständig wiederholenden und mit beschwörenden Wortfetzen garniertem Computersound. Ein kleine anonym bleibende Tänzerschar treibt dazu virtuose Körpergymnastik – überdrüber der klirrenden Klänge, für Auge und Ohr mehr und mehr ermüdend. 

Liudmila Konovalova, Jakob Feyferlik. Foto: Ashley Taylor/ Staatsballett.

Nr.3: „Marguerite and Armand“. Englands früherer nobler Ballettpapst Frederick Ashton schuf 1963 in London für das damalige Traumpaar Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn eine Kurzfassung der Kameliendame-Liebestragödie. Romantisch geglättet aufgezäumt, der orchestrierten Fassung von Franz Liszts h-Moll Klaviersonate folgend. Man kann zwar Sehnsucht spüren, doch es ergibt keine prickelnde Nacherzählung. Die Pantomine wirkt heute antiquiert, Spannungen stellen sich nur in wenigen Momenten ein, die Aufführung lebt von der starken spielerischen Hingabe von Liudmila Konovalova und Jakob Feyferlik. Der Abend insgesamt: Mit Faycal Karoui als Dirigent für Liszt und Schostakowitsch kein echtes Highlight, doch er bietet ein informatives Wandeln durch die Ballettgeschichte des letzen halben Jahrhunderts. 

Meinhard Rüdenauer

Ailyn Pérez (Manon) und Jean-Francois Borras (Chevalier Des Grieux). Foto: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

WIEN / Staatsoper: MANON von Jules Massenet

50. Aufführung in dieser Inszenierung

25. Feber 2020

Von Manfred A. Schmid

Die 50. Aufführung– in diesem Fall stammt die Regie von Andrei Serban, in der stimmungsvollen fin-de-siècle- Ausstattung von Peter Pabst – ist ein kleines Jubiläum, das gebührend gefeiert werden sollte. Die Staatsoper würdigt dieses Ereignis mit einer exquisiten Besetzung in den Hauptrollen. Jean-Francois Borras, in Wien erstmals 2014 erfolgreich als Des Grieux eingesprungen, kehrt – nach einer Reprise 2016 – als der vom Schicksal schwer gebeutelte Chevalier wieder auf die Bühne der Staatsoper zurück. Mit einem einschmeichelnden lyrischen Tenor ausgestattet, der auch genug Metall für heldischen Tongebung aufzuweisen hat, überzeugt Borras auch diesmal sowohl sängerisch wie auch darstellerisch. „Je suis seul“, seine Arie im Le Sulpice-Akt, ist einer der ergreifenden Höhepunkte des Abends. Wie er voll Demut und Zuversicht beschwört, dass ihm nichts größere Tröstung beschert als sein Glaube, dass er im Schoß der Kirche endlich seine innere Ruhe gefunden zu haben glaubt, geht unter die Haut. Doch sobald ihm der Name seiner Geliebten einfällt („Ah, fuyez, douce image“), wird klar, dass er auf Dauer dem Bann der sie verbindenden Liebe nicht entkommen kann. Als Manon dann unvermutet im Kloster auftaucht, entfacht sich ihre Liebe erneut, und beide ergreifen – auf der Suche nach dem gemeinsamen Glück und voll brennender Leidenschaft – die Flucht aus dem Kloster. Was für eine Ironie des Schicksals, hat einst doch ausgerechnet der junge Student Des Grieux Manon vor einem Leben hinter Klostermauern bewahrt.

Warum Des Grieux seiner Geliebten nicht widerstehen kann und ihr bis zum bitteren Ende folgen wird, erklärt sich diesmal, angesichts der enormen Bühnen- und Stimmen-Präsenz der Manon Lescaut von Ailyn Pérez, wie von selbst. Es ist nicht nur ihre erotische Ausstrahlung, sondern ihre schillernde, komplexe Persönlichkeit, die den Ausschlag gibt. Die amerikanische Sopranistin Pérez zeichnet bei ihrem Wiener Rollendebüt Manon als eine Frau mit vielen Facetten und macht klar, warum ausgerechnet Manon, die in den üblichen Interpretationen unersättlich scheint, was ein Leben in Luxus und Glamour betrifft, bei ihrem Abschied von Des Grieux den vertrauten kleinen Tisch besingt, den sie nie mehr wiedersehen wird: „Adieu, notre petite table“. Ihre Seufzer und der Schmerz klingen echt. Der kleine Tisch steht in Wahrheit für den mittellosen jungen Mann aus wohlhabendem Haus, den sie verlassen wird. Sie weiß, was sie verliert, und kennt den hohen Preis ihrer Entscheidung, aber – traumatisiert vom Vorhaben ihrer Familie, sie einst in ein Kloster abzuschieben – ist sie bestrebt, aus jeder Situation das Beste zu machen: Eine lebens- und liebeshungrige Überlebenskünstlerin.  

Als sie erfährt, dass der Vater ihres Geliebten ihn entführen lassen wird, um ihre nicht standesgemäße Verbindung zu unterbrechen, gerät sie in ein heilloses Dilemma:  Akzeptiert sie sein generöses Angebot nicht, wird sie, ein mittelloses 16-jährires Mädchen, allein auf der Straße stehen. Perez zeigt, wie sehr Manon, vor die unausweichliche Wahl gestellt, darunter leidet. Und dass ihre tiefe Liebe zu Des Grieux niemals aufhört. Deshalb tritt sie in der Klosterszene auch nicht – wie üblich – als Verführerin auf, sondern mit der Gewissheit: Wenn mein Geliebter tatsächlich zum Priester geweiht wird, habe ich nie mehr die Chance, die schwere seelische Verwundung, die ich ihm zugefügt habe, wiedergutzumachen. Diese treffliche Interpretation der Rolle der Manon führt Ailyn Perez konsequent durch. Als sie Des Grieux schließlich dazu überredet, ihr Leben durch Glücksspiel zu finanzieren, macht sie das nicht der verlockenden Gewinne wegen, die ein sorgloses Leben ermöglichen würden, sondern aus purer Verzweiflung angesichts des drohenden Bankrotts. Zutiefst erschütternd schließlich die letzte Szene, als sie von ihrem Geliebten im Gefängnis besuch wird. Von der einstigen starken Frau, die sich ihrer Macht und Wirkung durchaus bewusst war, ist nichts mehr geblieben als bittere Reue. Beinahe unerträglich, dieses Elend mitanzusehen. Unter Aufbringung der letzten Reste ihrer Energie gibt sie das ihrem Geliebten zu verstehen und stirbt in seinen Armen.

Mit einer so grandiosen Sängerin und Darstellerin wie Ailyn Pérez gelingt es dieser Massenet-Manon, endlich einmal voll und ganz aus dem Schatten der Puccini-Manon hervorzutreten und sich als eine eigenständige, hochkomplexe, psychologisch fein ausgelotete Existenz auf der Bühne zu bewähren. Die hohen Töne sitzen bestens, die Übergänge in die tieferen Register gelingen Pérez mühelos. Voll Kraft und Saft in den dramatischen Passagen und voll Anmut in den zarten Momenten. Und hinter jedem Ton, hinter jeder Phrase wird der emotionale Hintergrund transparent.

Jongmin Park (Graf Des Grieux) und Clemens Unterreiner (Brétigny). Foto: Wieneer Staatssoper / Michael Pöhn

Noch von zwei weiteren Rollendebüts an diesem Abend ist zu berichten. Jongmin Park, bei seinen letzten Einsätzen von der Kritik ziemlich zerzaust, macht als Graf Des Grieux eine bessere Figur. Sein mächtiger Bass besticht allerdings eher durch die Intensität seiner Lautstärke als durch Feinabstimmung. Zwischentöne gibt es kaum. Orhan Yildiz ist ein fieser Lescaut, der sich zunächst als Moralapostel geriert, im Grunde seiner schwarzen Seele aber ein verabscheuungswürdiger Zuhältertyp bleibt. Darstellerisch okay, gesanglich aber nicht duchsetzungsstark genug. Das ist noch Luft nach oben. Vielleicht sollte man es zur Abwechslung einmal mit Clemens Unterreiner versuchen, anstatt ihn immer wieder – wie auch an diesem Abends – als allerdings hervorragenden, stimmschönen und charakterlich – wie es sich gehört – widerwärtigen Brétigny einzusetzen. An dessen Seite der in seiner Rolle ebenfalls längst bewährte Thomas Ebenstein als Guillot. Auch hier eine fein geführte, helle Stimme als Kontrast zu einem ziemlich miesen Charakter.

Gut ausbalanciert und spielfreudig ist das Terzett der drei Kokotten Pousette (Ileana Tonca), Javotte (Svetlina Stoyanova) und Rosette (Zoryana Kushpler), die dem Ambiente der Pariser Halbwelt mehr Authentizität verleihen als die verstreut aufgestellten Pappkameraden. Warum die Regie auf diesen Einfall gekommen ist, obwohl auf dem Besetzungszettel ohnehin auch der Chor und die Komparserie angeführt wird, bleibt – vor allem auch bei der Bahnhof-Szene – ein Rätsel. Und so muss der Chor am Rand der Bühne,  zusammengepfercht wie in einer Sardinendose, singen. Tut dies aber ausgezeichnet und – was Wunder – kompakt.

Was die bewährten Dirigenten Marco Armiliato und Evelino Pidò für die Pflege des italienischen Repertoires tun, erledigt Fréderic Chaslin für die französischen Stücke. Sein Dirigat ist ansprechend genug, manchmal droht das Orchester allerdings das Singen auf der Bühne zu übertönen, was vor allem Organ Yildiz als Lescaut zu spüren kriegt. Das liegt zum Teil aber auch an der Partitur: Massenets Stärke ist die melodiöse Stimmungsmalerei der intimen, romantischen Szenen. Wenn es dramatisch werden soll, fehlt ihm die erschütternde Wucht. Und dann braucht man Lautstärke, um Wirkung zu erzeugen.

Viel und starker Applaus, der etwas länger anhält, als gewohnt. Vor allem für Pérez und Borras.

Béla Bartók/Eberhard Kloke: Herzog Blaubarts Burg, TOBS, Stadttheater Solothurn, Vorstellung: 26.02.2020

 „Beginnt nicht mit Fragen, die nie und nimmer enden“

Copyright: Biel/ Solothurn

Der Sprecher des Prologs (Christian Manuel Oliveira), hier, wie sich anhand der in der letzten Einstellung zu sehenden, aus jedem Krimi bekannten Spuren-Nummern ergibt, ein Kriminalbeamter, warnt das Publikum vor den Fragen, die zu stellen wären. Die Chance zu unangenehmen Antworten zu kommen, ist gross. Unangenehm gross. Von diesen Antworten, von den Leichen, die ein jeder von uns im Keller hat, sollen diese Geschichten und ihre Täter ablenken. Ob nun Krimi oder Oper, die Gesellschaft braucht, wie Natascha Kampusch im Programmheft zitiert wird, solche Täter um von den namenlosen, «alltäglichen» Opfern abzulenken, sich der Verantwortung für deren Schicksal zu entledigen.

Regisseur Dieter Kägi nimmt den Zuschauer mit in Judiths Keller und lässt ihn an der Rekonstruktion ihrer Geschichte teilhaben. Anhand von Tonbandaufnahmen, die Blaubart erstellt hat, und Judits Tagebüchern wird ihr Fall nacherlebt. In der Ausstattung von Francis O’Connor (Bühnenbild und Kostüme) gelingt Kägi dies auf grandiose Art und Weise. Der Eingang zum Keller ist hinter einem Regal verborgen: Der Schein gegen aussen muss schliesslich gewahrt werden. Der schmierig-marode Zustand des Kellers und die Kinderzeichnungen an den Wänden lassen erahnen, dass der Keller schon länger in Gebrauch ist. «Nur» für die sechs vorherigen Frauen Blaubarts oder … Wird Blaubarts Charakter hier weitergedacht? Nicht nur die Musik sondern auch die Szene ist den beengten räumlichen Verhältnissen in Biel und Solothurn und dem Erfordernis auf Tournee gehen zu können angepasst. Blaubarts Werkzeugkasten ist seine Folterkammer, der Tränensee kommt aus der Dusche, in der sich dann auch Blaubarts vorherige Frauen finden. Seine Landschaften und Besitztümer sind, und damit wäre eine Verbindung zum Prolog hergestellt, die Zuschauer, die Judith durch einen Lichtspalt in der Kellerdecke sehen kann. Ein bisschen Blaubart ist doch in jedem von uns.

Das Sinfonie Orchester Biel Solothurn unter Leitung seines Chefdirigenten Kaspar Zehnder setzt Eberhard Klokes Bearbeitung von Bartoks Meisterwerk klanggewaltig um. Die beiden Hauptrollen sind mit Katerina Hebelkova (Judith) und Mischa Schelomianski (Blaubart) grossartig besetzt. Beide spielen mit einer Bühnenpräsenz die sofort gefangen nimmt und singen mit einer Intensität, die schaudern lässt.

Ein intensiver, eindrücklicher Abend!

Aufführungsdaten Biel: Di. 03.03.20, 19:30; Fr. 06.03.20, 19:30; Di. 24.03.20, 19:30; Mi. 01.04.20, 19:30; Fr. 03.04.20, 19:30.

Aufführungsdaten Solothurn: Fr. 13.03.20, 19:30; Sa. 14.03.20, 19:00.

Auswärtige Vorstellung: Do. 26.03.20, 19:30.

26.02.2020, Jan Krobot/Zürich

WIEN/ Staatsoper: MANON von Jules Massenet am 25.2.2020

Ailyn Perez in ihrer großen Szene als Manon (3. Akt). Foto: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Keine Frage, diese Aufführung blieb in einem bestimmten »Ungefähr«. Hätte man besser gesungen, wäre sogar das Niveau einer »Nicht-Vorstellung«¹ im Bereich des möglichen gewesen. So allerdings blieb nur Massenets Musik…

http://www.dermerker.com/index.cfm?objectid=3CFDC930-58C8-11EA-94E7005056A64872

Thomas Prochazka/ www.dermerker.com

Andrea Vizvari, Eva Dovcova, Terezia Kruzlakova mit Jozef Benci. Foto: Zdenko Hanout

Bratislava: „RUSALKA“ – Neues Haus 25.2. 2020 abends (3. Vorstellung) –

Ein betörender Traum wird theatralische Wirklichkeit!

 Das wunderschöne neue Opernhaus des Slowakischen Nationaltheaters mit Blick auf den Donaustrom zwischen Wien und Budapest, würde sich vermutlich, stünde es in einem „westlichen“ Land, verpflichtet fühlen, sich „modern“ zu präsentieren. So nahe unsere östlichen Nachbarn uns stehen, geographisch, historisch und als EU-Land, haben die Slowaken doch offenbar den Mut und vielleicht sogar den Ehrgeiz, sie selber bleiben zu wollen. Auffallend selten treten deutschsprachige, italienische oder andersstämmige Sänger auf, und für das Meisterwerk des tschechischen Komponisten stehen in sämtlichen Rollen  2 bis 3 Alternativbesetzungen aus den eigenen Reihen zur Verfügung. Obwohl an diesem Abend bekannte Namen fehlten, gab es keinen Schwachpunkt.  

Da alle Mitglieder des künstlerisch hochkompetenten Produktionsteams dies mehr als verdient haben, seien alle Namen genannt. Musikalische Einstudierung und Dirigent: Ondrej Olos, an diesem Abend stand jedoch Dušan Štefanek am Pult; Regie: Martin Kákoš; Bühnenbild: Milan Ferenčik; Kostüme: Ludmila Várossová; Choreinstudierung: Pavel Procháska; Choreographie: Jaroslav Moravčik; Videodesign: Matej Ferenčik; Dramaturgie: Pavol Smolík, Marek Mokoš.
Und nicht zu vergessen: Generaldirektor des Slowakischen Nationaltheaters:  Peter Kováč;
Und Operndirektor: Rastislav Štur

 Die Hauptrolle in dieser begeisternden Produktion spielt – Antonin Dvořaks Musik.

Ja, liebe Leser, wahrlich, so etwas gibt es noch! Beim Betreten des breiten, freundlichen, mit seinen ansteigenden Sitzreihen allseits gute Sicht bietenden Zuschauerraumes, fällt sofort der Blick auf die schon bewegten Wellen, die statt eines normalen Vorhangs die Bühne noch verdeckt halten. Sie inspirieren uns jedoch, bereits jetzt über das Kommende nachzusinnen.

Unglaublich, wozu man einen hohen Bühnenraum, der kaum kleiner ist als der der Wiener Staatsoper, nützen kann, wenn phantasiebegabte Könner am Werk sind. Ist man in einem Wald? im Wasser? Ist es Tag? Oder Nacht? Stehen da etwa Eiszapfen empor? Oder hängen welche herab? Welche Jahreszeit ist es? Sind vorzeitliche Naturgegebenheiten zu sehen?
Oder ist es eine romantische Hochgebirgslandschaft? Auf welchem Kontinent? – Die Drehbühne hat hier große Aufgaben und die technische Meisterschaft, mit der alles so wunderbar bewältigt wird, kann nicht hoch genug gepriesen werden.
Aber noch meinen wir, uns in einer Idylle zu befinden, wo unterschiedlichste Lebewesen ein Zuhause gefunden haben. Dass da Elfen-artige Wesen in bunten, fantasievollen Kostümen herumtanzen, scheint ganz natürlich. Ein Wassermann mit langem Mantel, grauer Mähne und tiefer, voller Stimme (Josef Benci) ist da kein Fremdkörper. Die Stege, die durch bzw. über die inzwischen eindeutig als unterirdischer See erkennbare Wassertiefe führen, verweisen auf menschliche Eingriffe. Sobald Rusalka auftritt, auch von der stattlichen Kostümierung her  wohl eine besondere Frau, die schon „normalen“ Menschen ähnlich sieht (und Mária Porubčinova ist noch dazu eine imposante, ja fast Walküren-hafte Erscheinung mit ebensolcher – sehr schöner, großer – Stimme), treten die bewegten Naturelemente etwas zurück – sie will ja heraus aus dieser Welt. Beim Auftritt der Ježibaba (Denisa Štepkovská wirkt reativ jung, aber Hexen sind ja alterslos, mit voll intaktem Mezzo ihre Botschaft eindringlich phrasierend) verwandelt sich wieder die Bühne, sodass man abermals zum Raten angeregt wird, welche Naturgegebenheiten welche Bedeutung haben könnten….

Ja, man ist vollbeschäftigt an diesem Abend. Man rätselt, man bewundert, man ängstigt sich  und – fühlt sich dennoch wohl in diesem Ambiente. Dafür sorgt Antonin Dvořak – in einem solchen Ausmaß, dass man zeitweise vergisst, auf die Musiker zu schauen und sich über einzelne instrumentale Finessen Gedanken zu machen, was ja angesichts des breiten, gut beleuchteten Orchesterraums durchaus möglich wäre. Grund? Das ist nicht nur Musik für die Ohren, sondern Seelenmusik, die den gesamten Raum umfasst und – durch die Szenerie nicht daran gehindert, sondern darin unterstützt wird!!! Wenn wir zugereisten Wiener auch feststellen mussten, dass in den „Rusalka“-Aufführungen 3 Wochen zuvor unsere Philharmoniker doch eigentlich die noch besseren „Böhmen“ waren. Und wenn wir zwar dort wie da die deutschen Texte mitlesen konnten, blieb doch die Erkenntnis, dass die Sprache eigentlich gar nicht so wichtig ist, denn die Musik sagt sowieso alles. Und hier durfte sie es! Weil die großartige, so wahnsinnig vielsagende und dennoch nie überladen wirkende Szene sie unterstützte.

Im 2. Akt gab es dann eine Überraschung: eine transparente Wendeltreppe zu einer Schlossterrasse, mit Venusstatue darunter. Da traf sich die Aristokratie, da wurde getanzt, in weißen Gewändern mit flügelartigen Kopfbedeckungen. Aber: im Hintergrund – waren das nicht Eiszapfen, die da herunterhingen? Die knallrot gewandete Fremde Fürstin (Adrana Kohútková, resolut und kalt) hatte wenig Chancen, dem Publikum die längst allseits dominierende Vorliebe für die Naturgeschöpfe zu entreißen…Auch die kompakten Chorauftritte in uniformen Kostümen und mit steifer Haltung konnten sich nur gesanglich Sympathien sichern. Der Förster und der Jäger (beide: Ján Durčo), der Küchenjunge (Jana Bernáthová) hatten es da leichter, – sie durfte unkarikierte, normale Menschen darstellen.

Tanzszene, 2. Akt. Foto: Zdenko Hanout

Dennoch freute man sich, nach der 2. Pause wieder ins Zauberreich der unzerstörten Natur zurückkehren zu dürfen. Jetzt hatten die 3 Waldelfen mehr  Profilierungschancen: Andrea Vizvári, Eva Dovcová undTerézia Kružliaková belebten nun einen schmäleren Hochwald, als man im 1. Akt gesehen hatte. Doch nicht nur hingen da starre Eiszapfen vom Himmel, sondern im Hintergrund zogen pausenlos Wolken über den Himmel, zuerst weiße, dann immer bedrohlichere…Das Naturidyll schien gestört. Zwar zeigten sich nochmals die hölzernen Stege und Stufen, aber die fröhliche Begehung und Besteigung blieb aus.

Der Prinz (Tomaš Juhás, ein gut aussehender, seine Partie einwandfrei und kraftvoll singender Tenor), zwischen zwei Welten geraten, sah keine Chance mehr auf ein erfülltes Menschenleben und akzeptierte seinen Tod. Da musste wieder der Komponist ein bisschen nachhelfen, denn weder die Rusalka-Sängerin noch ihr Traumprinz vermochten vokal diese Seelensprache in ihrer ganzen betörenden Schönheit und Tiefe mitzugestalten – da fehlte beiden einfach das außergewöhnliche Timbre. Wir hatten immerhin gerade erst Piotr Beczala gehört und wer jemals Peter Dvorský, Gabriela Beňačkova und Jewgenij Nesterenko unter Vaclav Neumann erlebt hat, …
Aber dafür können die Fachkollegen in aller Welt halt nichts.

Nicht alle slawischen Stimmen können eine solche Seelensprache vermitteln. Deshalb kann eine gelungene Inszenierung umso mehr Wunder wirken. Es war viel Jugend im Saal und man hörte neben lebhaftem Slowakisch auch viel Deutsch und Englisch in den Pausen. Ich war mit dem Wiener Wagner-Verband angereist und es gab, was selten vorkommt,  in unserer Gruppe keine Meinungsverschiedenheiten  über diese voll gelungene Produktion.   

Sieglinde Pfabigan                             

Fazit für alle Opernfreunde: Schaut Euch die Preßburger „RUSALKA“ an!

WIEN / Staatsoper: MADAMA BUTTERFLY von Giacomo Puccini

391. Aufführung in dieser Inszenierung

26. Februar 2020

Von Manfred A. Schmid

Sae Kyung Rim, Valeriia Savinskaia . Foto: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

2015 trat die zierliche Koreanerin Sae Kyung Rim erstmals als Cio-Cio-San an der Wiener Staatsoper auf und konnte gute Kritiken einheimsen. Seitdem ist sie als Butterfly – inzwischen u.a. aber auch als Tosca, Liu und Amelia – in aller Welt ein gern gesehener Gast. Allerdings – mit Ausnahme Wiens – nicht an den allerersten Häusern. Nun kann man die Sopranistin erneut in ihrer Paraderolle als Geisha im Haus am Ring erleben und ihre Leistung in Augenschein nehmen (gibt es auch so etwas wie Ohrenschein?). Findet man gar eine Antwort auf die Frage, warum ihr der Durchbruch zur Spitze hin bisher (noch) nicht gelungen ist?

Im ersten Akt wirkt Sae Kyung Rim jedenfalls ziemlich unauffällig, auch im Liebesduett mit Pinkerton kann sie sich schwer gegen den gewichtigen Tenor Fabio Sartoris durchsetzen. Für lyrischen Passagen scheint sie sich nicht besonders zu eignen, der typische Puccini-Schmelz will sich nicht einstellen. Nach der Pause allerdings zeigt sie ihre Stärken. Wenn es hochdramatisch wird, wenn sie ihre Sorgen und Ängste artikuliert und trotz allem unbeirrt daran festhält, dass ihr Mann aus Amerika zurückkehren wird, agiert sie mit erschütternder Wucht und weiß die Sympathien des Publikums auf ihrer Seite. Ihre überbordende Expressivität bewirkt, dass alle Augen bis zum bitteren Ende auf sie gerichtet sind, denn auch darstellerisch wirkt sie überaus berührend. Eines aber ist sie bestimmt nicht: ein – wie oft behauptet – typischer Spintosopran.  Vielmehr tendiert sie eher ins dramatische Fach – in der Größenordnung einer Donna Anna oder Leonora, auch wenn ihre zarte Erscheinung dem widerspricht und ihre tiefe Lage nicht sehr ausgeprägt ist.

Gabriel Bermudez, Fabio Sartori. Foto: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Fabio Sartori, jüngst als Titelheld in Verdis Don Carlo zu erleben, debütiert mit seinem hellen, höhensicheren Tenor als Pinkerton. Dass er für seine schauspielerische Gestaltung keinen Preis bekommen wird, hat er u.a. mit dem verstorbenen Tenor Johann Botha gemeinsam, der seinen internationalen Durchbruch 1993 in eben dieser Rolle an der Pariser Opéra Bastille schaffte. Die egoistische, rücksichtslose, charakterlich abstoßende Figur des US-Marinesoldaten, der in der ihm angetrauten Butterfly nur ein Spielzeug sieht und dieses einfach entsorgt, als er nach Amerika zurückkehrt, ist darstellerisch stets eine undankbare Herausforderung. Stimmlich aber kann es Sartori mit ziemlich jedem italienischen Tenorkollegen aufnehmen und verströmt puccineske Italianità.

Eine unsympathische Figur ist auch der umtriebige wie aufdringliche Heiratsvermittler. Michael Laurenz gibt einen schmierigen, selbstgefälligen, geschwätzigen Goro und beweist seine vielseitige Einsatzfähigkeit als Charaktertenor. Er ist, wie alle übrigen Beteiligten, Ensemblemitglied. Gabriel Bermúdez als Konsul Sharpless verströmt mit seinem Bariton unaufdringliche Autorität. Kein nüchterner Beamter, sondern emotional beteiligt und sich um die Zukunft Cio-Cio-Sans ebenso Sorgen machend wie Bongiwe Nakani als deren sympathische, mitfühlende Dienerin Suzuki.

Dem Auftritt von Alexandru Moisiuc als Onkel Bonze mangelt es an erschütternder Eindringlichkeit, dem von Peter Jelosits als unermüdlicher Brautwerber Yamamoto kann rollendeckende Qualität nicht abgesprochen werden. In der Mini-Rolle als Kate Pinkerton tritt Valeriia Savinskaia in Erscheinung.

Graeme Jenkins Dirigat bietet schwelgerisches, durch Exotismen angereichertes italienisches Gefühlskino im Breitformat. Was da aus dem Orchestergraben kommt, passt gut zum stimmungsvollen Ambiente der Inszenierung Josef Gielens in Bühnenbild und Ausstattung von Tsugouharun Foujita aus dem Jahr 1957. Das Orchester ist nie zu laut, und der Chor meistert Puccinis impressionistisch hingepinselte Abendstimmung im Zweiten Akt mit zauberhafter Zartheit.

Das Publikum zeigt sich angetan und applaudiert begeistert.

Gabriel Bermudez, Fabio Sartori. Foto: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Madama Butterfly – Wiener Staatsoper, 26.2.2020

 Nach etlichen Jahren besuchte ich wieder einmal eine Vorstellung dieser Puccini-Oper, die im Jahre 1904 ihre Uraufführung erlebte. Sie war zu jener Zeit eine zeitgenössische Oper, sowohl was den Inhalt, aber auch den Musikstil betrifft.

Es hat mich überrascht, wie zeitgemäß und noch immer gültig dieses Stück, das man ja fast – was die Handlung betrifft – als Kammerspiel bezeichnen kann, ist. Es ist hochpolitisch und anti-imperialistisch, zeigt die teils menschenverachtende Einstellung  der Personen auf, die Großmächte repräsentieren, und den Versuch von Menschen, die nicht von der westlichen Kultur geprägt sind, sich den neuen Herrschern / der neuen Zeit anzupassen und dabei ihre eigenen Wurzeln verlieren beziehungsweise versuchen zu verleugnen. Ich gebe zu, dass ich durch den Hintergrund des japanischen Teils meiner Familie da sehr sensibilisiert bin – andererseits denke ich, dass ich dadurch etwas mehr Einblick in diese, für Europäer noch immer sehr fremdartige, Kultur besitze.

Das Stück spielt in der Meiji-Ära. 1853 wurde die, während der Zeit der Shogune der Edo-Ära ausgerufene Isolation gewaltsam durch amerikanische Schiffe durchbrochen, das Shogunat in Folge davon aufgelöst und schlussendlich die Meiji-Restauration begonnen. Tenno Mutsuhito erhielt etwas mehr politisches Gewicht als vorher (während der Shogun-Herrschaft hatten die Kaiser mehr repräsentative Aufgaben, wie auch heute sind sie ein wichtiger Teil der Shinto-Religion).

Die Samurais wurden entmachtet, der Satsuma-Aufstand, in dem feudalistische Kreise versuchten, das vorherige Machtgefüge wieder zu etablieren, scheiterte. Das Land erhielt eine neue Verfassung, Handelsverträge mit westlichen Mächten wurden abgeschlossen und Botschaften installiert. Viele Samurai-Familien verarmten und wurden im wahrsten Sinne des Wortes „herrenlos“.

Und hier setzt die Handlung dieser „Tragedia Giapponose“ mit dem Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (die interessanter am Abendzettel nicht erwähnt werden) an. Cio Cio San wurde in einer wohlhabende Familie geboren, die danach verarmte (man kann davon ausgehen, dass es eine Samurai-Familie war), ihre Mutter musste sich dann als Geisha verdingen – es wird auch davon gesprochen, dass sie selbst als Geisha tätig war. Im Westen denken viele, dass – wenn man von Geishas spricht – es sich da um japanische Prostituierte handelt(e). Dem ist nicht so (obwohl die eine oder andere sehr wohl auch reiche Geliebte hatte), sie waren als Unterhalterinnen ausgebildet. Der Beruf wurde übrigens zu Beginn von Männern ausgeübt! Während der Meiji-Ära waren Geishas schon mehr „Bewahrerinnen der traditionellen Künste“. Zu jener Zeit begann die Ausbildung zu einer Geisha im Alter von ca. 6 Jahren, sechs Monaten und 6 Tagen (heutzutage erst ab dem 17.Lebenjahr!) und man lernt als sogenannte „Meiko“ (tanzendes Mädchen) Kalligraphie, Konversation, Tanz, mehrere Instrumente und die Teezeremonie. Auf Basis all dieser Tatsachen kann man den Zeitpunkt der Oper auf das Ende der 1880er-Jahre verorten.

Nach diesem etwas lang geratenen Exkurs zurück zur Aufführung. Seit über 60 Jahren hält sich die Inszenierung von Josef Gielen im Repertoire, die Ausstattung wurde von Tsugouharu Foujita erstellt. Sie ist praktikabel, erzählt das Stück und kann mit diversen Kleinigkeiten aufwarten, die auch auf die korrekte Zeit, in der das Stück spielt, hinweist. Was von der ursprünglichen Personenregie übriggeblieben ist – das kann ich nicht sagen (ich weiß nicht, ob es von früheren Aufführungen Filmdokumente gibt). Was mir auffiel war, dass zum Beispiel das Schuhwerk der Frauen im 1.Akt zwar für die Bühne sehr praktikabel, aber eher „japanisiert“ als dem Original entsprechend, ist. Ebenso würde absolut niemand (gut, den B.F. Pinkerton und seine Kate nehme ich einmal davon aus, weil dieser „Herr“ sowieso einer der für mich widerlichsten Gestalten der Operngeschichte ist) in ein japanisches Haus mit Straßenschuhen gehen – zumindest Konsul Sharpless hätte das wissen müssen.

So, jetzt einmal genug von diesen Kleinigkeiten, wenden wir uns dem musikalischen zu.

Einen wirklich guten Abend konnte Fabio Sartori für sich beanspruchen. Er war der bei weitem überzeugendste Protagonist, hatte Kraft, sichere Höhen. Darstellerisch war in dieser Produktion nicht wirklich was von ihm verlangt, er konnte sich komplett auf den Gesang konzentrieren, was für ihn hilfreich war.

Der Rest der Herrenriege war ziemlich durchwachsen. Gabriel Bermúdez konnte sich nach der Pause steigern, davor war er schwer hörbar. Er stellte einen soignierten Gentleman dar (fast mehr Brite als Amerikaner), insgesamt hatte ich in dieser Rolle schon beeindruckendere Sänger erlebt. Michael Laurenz als Goro (ein weiterer mieser Charakter) wirkte stellenweise überfordert, über den Rest der Herrenriege breite ich lieber den Mantel des Schweigens.

Valeriia Savinskaia, eine junge Russin, die aktuell als Stipendiatin von Novomatic im Ensemble mitwirkt, debütierte als Kate Pinkerton. Sie hat ein interessantes Timbre, es wäre interessant, sie einmal in einer Rolle zu hören, wo sie mehr als nur eine Stichwortgeberin ist. Figürlich entspricht sie vielen jungen Sängerinnen, die in der Meyer-Ära engagiert wurden.

Bongiwe Nakani. Foto: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Ich habe Bonigwe Nakani schon in etlichen Rollen erlebt, überzeugen konnte sie mich nur ein einziges Mal – und das war an der Volksoper als Annie in Porgy & Bess. Ob es am Dirigat von Graeme Jenkins lag, der wie schon zu oft viel zu laut spielen ließ und so die Sänger oft zum Forcieren bewogen hat, oder an der Tatsache, dass die Staatsoper einfach ein zu großes Haus für sie ist, kann ich nicht mit absoluter Sicherheit sagen. Ihre Suzuki hinterließ keinen bleibenden Eindruck.

Zum Abschluss noch einige Worte über Sae Kyung Rim, die seit über 10 Jahren die Rolle der „kleinen Frau Schmetterling“ interpretiert. Sie ist besonders in den dramatischen Stellen sehr überzeugend, wenn es um lyrischere Teile geht, ging ein wenig der puccinische Schmelz ab. Sie war aber – neben Sartori – ein gesangliches Highlight des Abends.

Wieder einmal musste ich feststellen, dass neben wirklich guten Sängern der Hauptrollen immer wieder die Comprimarii derart stark abfallen, dass einem das Hörvergnügen auch bei sehr kurzen Rollen regelmäßig verdorben wird.

Das Publikum zeigtes sich nichtsdestotrotz applausfreudig, die beiden Hauptdarsteller wurden entsprechend akklamiert.

Kurt Vlach

Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Kammerspiele der Josefstadt:
DER SOHN von Florian Zeller
Österreichische Erstaufführung
Premiere: 27. Februar 2020,
besucht wurde die Voraufführung

Florian Zeller, Jahrgang 1979, ein so deutscher Name, aber ein französischer Erfolgsautor. Nicht auf der „modernen“, sondern auf der konventionellen Schiene, der dem Publikum Tragikomödien, aber mehr noch Tragödien in ihre bekannten bürgerlichen Wohnzimmer stellt.

Von seiner „Familien-Trilogie“ kennen wir „Die Mutter“ noch nicht, wohl aber „Der Vater“ (2016 mit Erwin Steinhauer in den Kammerspielen), wo alle Welt (inklusive des Publikums) mit der Tragödie eines alten Alzheimer-Patienten gequält wird. Und jetzt, wieder in den Kammerspielen, „Der Sohn“. Genau so schlimm. Genau so tragisch. Genau so aus dem Leben gegriffen.  

Ein „well made play“, wenige Figuren, ein zentrales Thema, wenige Schauplätze (warum Miriam Busch zu ihrer praktisch umräumbaren Szenerie auf der Bühne noch, verkehrt von der Decke hängend, das Wohnzimmer dort noch einmal aufgebaut hat, erschließt sich nicht – eine so sinnlose wie zweifellos teure Idee).

Das Stück kommt gleich zur Sache: Anne, die „Geschiedene“ kommt zum Ex-Gatten Pierre, der – obwohl schon stolz mehr als in den mittleren Jahren – mit neuer Frau Sofia (oder Freundin, so genau erfährt man es nicht) und neuem Baby ein neues Leben gesucht und gefunden hat. Sie erzählt, dass sie mit dem 17jährigen Sohn Nicolas nicht mehr zurecht kommt, er geht seit Monaten nicht mehr in die Schule, trotzt und bockt.

Der wissende Kommentar der Eltern im Publikum – „spätpubertär, das gibt sich“ – greift nicht: Wenn Nicolas auftaucht, merkt man, dass man dergleichen nicht einmal mit jugendlicher Depression abtun kann. Der Junge will nicht. Will seine Altersgenossen und ihre Vergnügungssucht nicht, will die Welt der Erwachsenen nicht, möchte nicht Geld verdienen und Karriere machen, möchte auch nicht „aussteigen“ – er will eigentlich nicht leben, weil er nichts daran findet. Das gibt es – und ob dergleichen zu heilen ist, scheint fraglich.

Florian Zeller rollt das Problem geschickt aus der Sicht aller Beteiligten auf: Die Mutter, die sich als Versagerin fühlt, lässt ihn zum Vater gehen und dort leben, in der Hoffnung, dass er dort Boden unter den Füßen bekommt. Papa Pierre hört sich den (berechtigten) Vorwurf an, er habe Gattin und Teenager-Sohn verlassen, „ohne sich umzusehen“ – mit dieser Schuld beladen, wird dieser Vater alles, absolut alles tun, um dem Sohn zu helfen. Man sieht das Problem auch von Seiten der jungen Sofia, die höchstens ein paar Jahre älter ist als der junge Stiefsohn, der ihr Leben stört, das durch das Baby schon belastet genug ist. Und man sieht Nicolas zu, der nicht erklären kann, warum die Dinge in ihm sind, wie sie sind – und dabei lechzen doch alle nur nach Erklärungen, die sie begreifen können, benützen können, um die Dinge zu einem guten Ende zu bringen.

Das alles klingt schwierig, fast schwerfällig und ermüdend, und das ist es auch zweieinhalb Stunden lang. Regisseurin Stephanie Mohr verfährt mit einer sehr guten Besetzung sehr sensibel, aber man hätte gut eine halbe Stunde und mehr streichen können, so sehr dreht sich diese Tragödie aussichtslos im Kreis, so sehr wird der ewig gleiche Kummer ausgewalzt (und das Publikum sitzt mit dem beklemmenden Gefühl im Theater, das könne nicht gut ausgehen – oder vielleicht, wie durch ein Wunder, doch?). Ganz am Ende hat der Autor für die Zuschauer noch zwei Schlußpointen, verwirrend, letztlich eine brutaler als die andere.

Julian Valerio Rehrl, der kein überzeugender Nestroy-Christopherl war, kann hier nun zeigen, was er kann: Die Verstocktheit, der Schmerz, die Aussichtslosigkeit – alles spricht aus dem verschlossenen Gesicht, den unruhigen Augen, dem Körper, der sich verstecken will. Das ist eine Krankheit der Seele, die gezeigt wird, die fast an die große Zeit der tragischen jungen Romantiker erinnert. Was das Problem für die Betroffenen nicht leichter macht…

Dennoch trägt Marcus Bluhm als der Vater den Großteil des Abends, der Mann, der alles tut, was ein intelligenter, das Leben meisternder Mensch nur tun kann, der nicht wirklich versteht, was hier geschieht – und der letztlich von seiner Schuld gepeinigt wird (wobei man nicht glaubt, dass die Dinge für Nicolas besser gewesen wären, hätte der Vater in der schlechten Ehe verharrt)

Sehr interessant die junge Sofia von Swintha Gersthofer, die sich anständig verhalten will, aber deren inneren Widerstand gegen den Stiefsohn man immer deutlich spürt – und die nur einen Wunsch hat: ihren Gatten aus dem Abgrund zu retten, in den Nicolas ihn gestürzt hat, zu retten für sich selbst und das eigene Kind.

Weniger ausgefeilt ist die Rolle der „richtigen“ Mutter, aber Susa Meyer gibt ihr Tiefgang. Da man es auch noch mit einem Selbstmordversuch zu tun hat und der Psychiatrie, in die Nicolas danach gesteckt wird, gibt es noch zwei Rollen (Oliver Huether, Alexander Strömer), aber man ist sicher, dass es hier nicht nur um Nerven, Hysterie und die üblichen wehleidigen Schmerzen geht, sondern einfach um eine Seele, die nicht in diese Welt passt.

Ein beeindruckender Abend, der vielleicht noch stärker wirkte, wenn er nicht so ermüdend repetitiv, sondern schneller, schärfer, zugespitzter wäre.

Renate Wagner

Wiener Staatsoper / Pöhn

WIEN / Staatsoper:
TURANDOT von Giacomo Puccini
20. Aufführung in dieser Inszenierung
27. Februar 2020

Eine schöne Repertoireaufführung beweist, dass es sich lohnt, sich um Besetzungen zu kümmern – wenngleich natürlich immer Wünsche offen bleiben. Diesmal der größte, in Bezug auf die Titelheldin. Aber die beiden anderen Protagonisten der führenden Rollen machten vieles wett.

Voran Roberto Alagna in dem Mix aus Calaf & Giocomo Puccini, das die Inszenierung von Marco Arturo Marelli auf die Bühne bringt. Der Komponist, vermutlich in seiner Villa in Torre del Lago (?), arbeitet (teils am Klavier) an seiner „Turandot“, tritt als er selbst, aber Calaf verkörpernd, ins Geschehen…Das „bricht“ die Figur, macht sie heutiger und für den Interpreten leichter, der aber dennoch überzeugend der tenorale Prinz und große Liebende sein muss, sonst funktioniert die Geschichte ja nicht. Alagna hat in der Wiener Inszenierung schon gesungen und steht als Darsteller wirklich souverän in der Rolle – wie er den Rätseln der Turandot gegenüber steht und an ihrer Lösung grübelt, zählt zu den spannendsten Momenten des Abends…

Darüber hinaus ist bewundernswert, wie der Mitt-Fünfziger das Alter im Schach hält. Das sind nicht nur die Visagisten und Garderobieren, die für sein Aussehen sorgen. Da muss man schon sehr diszipliniert sein, um so schlank und agil zu bleiben – eine Mühe, die sich relativ wenige Kollegen machen. Oder ist das ein Teil dessen, Spitzenklasse zu sein – nicht faul nämlich, in keiner Hinsicht? Bemerkenswert auch, wie sich seine Stimme hält (glückliches Familienleben als Konservierungsfaktor?): Trotz des Metallkerns, den der Calaf braucht, singt er noch „alte Schule“ schön auf Linie, wie es die besten Italiener tun (auch wenn er Franzose ist). „Nessun dorma“ gelang zwar nicht wie das berühmte Vorbild, diesen sinnlichen Schmelz hat wohl keiner mehr, aber wunderbar gesungen, der letzte Spitzenton perfekt, höchstens eine „Idee“ kürzer, als man ihn gerne hätte. Kurz, Signore Puccini als Calaf dominierte den Abend souverän, und Alagna setzte eine Leistung, die man in sein persönliches Buch der „Turandot“-Aufführungen schreiben wird.

Wer die Südafrikanerin Golda Schultz bei ihrem Mozart-Wien-Debut versäumt hat, konnte sie nun in einer wahrlich für sie idealen Rolle hören. Die Lui hat zwar „nur“ zwei Arien und sonst wenig zu tun, aber mit diesem Opfer des eigenen Lebens aus Liebe zählt sie zu den allerstärksten Puccini-Frauenfiguren überhaupt. Und dazu braucht es auch eine besondere Stimme, die Kraft hat, sich aber dennoch ganz leicht in die Höhen schwingt und deren besonderes Kennzeichen als „Innigkeit“ zu beschreiben wäre. Wunderschön, wie Golda Schultz das macht, man hat genügend Lius gesehen, um zu wissen, wie wenige das hin bekommen (und denkt man an den Idealfall der Freni, kommen einem gleich die Nostalgie-Tränen…).

Nun möchte man dem Direktor, der uns so unauffällig aus den Fingern geglitten ist, noch rasch fragen (aber was interessiert es ihn noch angesichts der Probleme, die ihn in Mailand erwarten), warum bitte München eine Anna Netrebko als Turandot hat und die Wiener Staatsoper nicht, so viel schlechter sind wir ja nicht? (Abgesehen davon, dass sie hier auch noch nicht Aida, Tosca, Macht-Leonora gesungen hat, so richtig bemüht hat man sich um die Diva ja wohl nicht.) Die Netrebko wäre es gewesen, die diese Besetzung vermutlich komplett gemacht hätte.

Elena Pankratova hat die messerscharfen, erwarteten Turandot-Höhen, aber das reicht ja nun einmal gar nicht, wenn der Rest der Stimme nicht sonderlich beeindruckt. Diese Dame muss nicht nur (im positiven Sinn) Gänsehaut erzeugen, sondern auch ehrlich faszinieren, und das gelang längere Zeit nicht. Erst am Ende, als sie sich Calaf dann annäherte, als das Eis schmolz, stimmte plötzlich die Chemie mit Alagna – und dass sich die beiden vor dem Vorhang dann auch spontan um den Hals fielen, war absolut echt und ein Zeichen, dass sie doch die Wellenlänge gefunden haben. (Im übrigen sah man #metoo in jeder Geste des Tenors – keiner wagt es mehr, eine Partnerin mehr als distanziert an der Schulter zu halten, sonst kann er sich weiß Gott was anhören…)

Wie schon bei der Premiere waren die drei Minister, die man in früheren Zeiten oft brillant (und ziemlich hoch besetzt) gesehen hat, nicht sonderlich spannend (Boaz Daniel preschte vor, Carlos Osuna und Leonardo Navarro kamen ihm nach). Benedikt Kobel, der immer „jung“ war, ist jetzt beim alten Kaiser gelandet, Ryan Speedo Green beim alten Timur, Paolo Rumetz verkündet, was in Peking alles Böses passiert…

Aber es ist nicht böse, denn der aus Valencia gebürtige Dirigent Ramón Tebar bekam das Werk erstaunlich in den Griff. Gerade bei Opern wie „Turandot“, die so unendlich laut sein können und doch Lyrik aus den Kehlen schmelzen lassen, wo so viel Dramatik losdonnert und doch (etwa mit dem Gesang an den Mond) ganz zarte musikalische Gespinste zu zaubern sind, ist es sehr schwer, allen Nuancen gerecht zu werden und sich nicht von den Extremen hin- und her reißen zu lassen. Es funktionierte.

Und die Inszenierung von Marco Arturo Marelli funktionierte auch (selbst wenn sie der x-te Aufguß eines Konzepts ist, das er überall und dann auch in Wien abgezogen hat), bedient zwar die „Chinoiserie“, macht aber quasi Theater auf dem Theater daraus, was der Sache einige Leichtigkeit gab. Dumme Stellen gibt es immer (wenn die drei Minister mit den Köpfen der toten Prinzen wie Metzger agieren, wenn das Finale eine wirklich dumm-parodistische Hochzeit ist), aber im Vergleich zu dem chinesischen Ausstattungs-Overkill, den man oft gesehen hat, ist die Lösung gelungen.

Das Publikum belohnte das Finale (natürlich, es ist ja laut genug) mit einem Begeisterungsschrei, und Alagna schüttelte auch dem Souffleur (oder Suggeritore?) die Hand. Eine schöne Geste, sich an die zu erinnern, die unbedankt am Gelingen eines solchen Abends mitwirken.

Renate Wagner

Elena Pankratova (Turandot) und Roberto Alagna (Calaf). Foto: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

WIEN / Staatsoper: TURANDOT von Giacomo Puccini

20. Aufführung in dieser Inszenierung

27. Feber 2020

Von Manfred A. Schmid

An drei Tagen hintereinander hochkarätig besetzte Repertoire-Aufführungen: Nach Manon und Butterfly nun also Turandot. Freilich ist die Papierform, sprich der Besetzungszettel, nur ein Versprechen, das nicht immer eingelöst wird. Elena Pankratova ist eine imponierende, unnahbare Eisprinzessin. Ihr Sopran wie ein stählerner Panzer, der sie gegenüber der Umwelt abschirmt. Im unerbittlichen Wettstreit mit Calaf schrauben beide ihre Stimmen Runde für Runde in immer atemberaubendere Höhen. Doch während Pankratova ihre Spitzentöne wie Raketen abfeuert, präsentiert sich Roberto Alagna an diesem Abend hörbar nicht in bester stimmlicher Verfassung. Gestalterisch hinreißend, aber gesanglich eingetrübt. So lau wie diesmal habe ich „Nessun dorma“ auf der Bühne noch nie erlebt. Der anschließende Applaus dementsprechend zögerlich, beinahe mitleidsvoll. Man ahnt: Da stimmt etwas nicht. Dass er es besser kann, hat er oft genug bewiesen. Beim Schlussapplaus deutet Alagna mit beiden Händen hin auf seinen Hals. Offenbar war er indisponiert, wenn auch nicht als solcher angesagt. Doch auch Pankratovas Leistung offenbart gewisse Mängel. Ihr Sopran hat zwar einen Kern aus Stahl, in der Mittellage ist er aber weit weniger ausdrucksstark. Überraschend zart dafür singt sie im letzten Akt. Vom übermächtigen Gefühl wahrer Liebesempfindung überrascht, verströmt sie liebliche flötende Töne in einem feinen Pianissimo, das man ihr nach den zuvor gebotenen Vulkanausbrüchen kaum zugetraut hätte.

Ryan Speedo Green (Timur) und Golda Schultz (Liù). Foto: Wiener Staatsoper /Michael Pöhn

Die berührendsten Auftritte des Abends – sie hat ohnehin nur zwei, aber die haben es in sich – kann Golda Schultz für sich verbuchen. Ihre aufopferungsbereite Liù, die ihre Zuneigung zu Calaf erst unmittelbar vor ihrem Tod offenbart, ist mit ihrer unaufdringlichen, herzzerreißenden Schlichtheit und Inbrunst das absolute Gegenteil zur rivalisierenden stimmlichen Kraftmeierei der beiden zentralen Figuren. Wie sie sich in „Seniore ascolta“, zunächst zart beginnend, zu einem mächtigen Forte aufschwingt und trotzdem immer die kleine, bescheidene, ergebene Liù bleibt, ist zauberhaft. Und bis zum letzten Atemhauch wird sie – in „Tu, che di gel sei cinta“ – ihre unerschütterliche Treue bekunden.

Alle übrigen Rollen sind, mehr oder weniger rollendeckend, aus dem Haus besetzt. Boaz Daniel sticht als Ping aus dem spielfreudigen Terzett der drei Minister hervor, Paolo Rumetz ist ein verlässlicher Mandarin. Recht gut diesmal – vor allem darstellerisch – auch Ryan Speedo Green als Timur. Aber eine stimmliche eine Entschlackungskur wäre dringend angeraten. Es gibt einfach zu viele Beitöne, die mitschwingen und seinen Bassbariton belasten und verunklaren. Auch Benedikt Kobels Tenor benötigt dringend eine Reha. Hinfällig und altersschwach soll doch nur die physische Erscheinung des chinesischen Kaisers sein, nicht auch seine Stimme.

Der Chor singt hingebungsvoll und mit einer Kraft, als ob jede der Noten die letzte wäre. Ramón Tebar am Dirigentenpult lässt es so richtig krachen. Das Blech schmettert und das Schlagwerk hämmert die z.T. schon recht minimalistisch komponierten, oft wiederholten und stets etwas gesteigerten Wendungen. Die Filmmusik bedient sich bis heute mit Erfolg aus diesem wirkungsvollen Fundus. Die Inszenierung von Marco Arturo Marelli bleibt weiterhin etwas rätselhaft. Das passt gut zur Rätselprinzessin Turandot und hält das Interesse wach.

Der Applaus braust auf – wie zuvor die Musik – und hält etwas länger an als gewohnt.

Dresden / Semperoper:  CHRISTA MAYER ZUR KAMMERSÄNGERIN ERNANNT – IM RAHMEN IHRES LIEDERABENDS – 26.2.2020

Die Verleihung des Ehrentitels „Kammersängerin des Freistaates Sachsen“ an Christa Mayer war eine überfällige Entscheidung, denn die sympathische, mehrfach ausgezeichnete Mezzosopranistin, die seit 2001 dem Ensemble der Semperoper angehört, macht in aller Welt von Bayreuth bis Tokio in Oper und Konzert nachdrücklich auf sich aufmerksam. Die internationale Musikwelt kennt und schätzt sie. Dem Haus ist sie eng verbunden und treu geblieben. Nächstes Jahr kann sie ein Jubiläum feiern. Dann gehört sie 20 Jahre zum Ensemble der Semperoper, wo sie sich allgemeiner Beliebtheit erfreut, offen ist für neue Konzepte und Sichtweisen und ein Vorbild für die jungen Sängerinnen und Sänger ist.

An die Semperoper führte sie ihr erstes Engagement direkt nach dem Studium, in dem Jahr, als sie ihr Gesangsstudium an der Bayerischen Singakademie und der Musikhochschule in München abschloss. Es wurde für sie „das Tor in die Welt und wieder zurück“ wie sie sagt. Sie fühlt sich hier sehr wohl, denn „die Sächsische Staatskapelle trägt die Sänger und die Akustik des Hauses tut ein Übriges in schwierigen Situationen“. Sie selbst ist „ein Muster“ an Zuverlässigkeit und Einsatzfreude. Ihr außerordentliches Talent und ihre Ausstrahlungskraft, ihre darstellerische Wandlungsfähigkeit und Eindringlichkeit machen sie zur Ausnahmekünstlerin, ihre schlichte Zurückhaltung, Freundlichkeit und Wohlwollen allen gegenüber zum Star ohne Star-Allüren.

Sie pflegt und nutzt ihre schöne, klang- und kraftvolle, ausdrucksstarke Stimme mit samtenem Timbre und „Durchschlagskraft“ als perfektes „Handwerk“, beherrscht sie vom Fortissimo bis zum verwehenden Pianissimo in gleitender Phrasierung, erschloss sich das Messa di voce neu und setzt sie Instrument intensiver, glaubwürdiger Gestaltung ein. Sie reflektiert ihre Rollen, bewahrt sich aber auch ihre Authentizität in ihrer klugen, besonnenen Art.

Für die Opernbühne hat sich die Künstlerin ein umfangreiches Repertoire großer Partien in ihrem Stimmfach erarbeitet, das gesanglich die Opernliteratur von Barockoper bis zum zeitgenössischen Musiktheater abbildet. Mit ihrem großen künstlerischen Potential war und ist sie in zahlreichen Rollen zu erleben, in der aktuellen Spielzeit als überzeugende Magdalena in  Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ und demnächst u. a. als Suzuki in der Neuproduktion von „Madame Butterfly“ (Pr. 26.4. 2020).

Die Verleihung des Ehrentitels „für ihre exzellenten künstlerischen Leistungen und  außergewöhnliche Persönlichkeit“ nach den würdigenden Reden der Kulturministerin Barbara Klebsch und des Intendanten der Semperoper Peter Theiler sowie der Überreichung der Verleihungsurkunde wurde von ihr nicht ohne Rührung und vom Publikum, das ihre Freude über den Ehrentitel teilt, mit Jubel aufgenommen. Bei ihrer humorvollen Dankesrede kam ihr sympathisches, liebenswürdiges Wesen zum Ausdruck, und sie drückte ihren Dank auch musikalisch mit den Worten aus, die nicht besser gewählt sein konnten: „Ja, du weißt es, liebe Seele … – habe Dank“ („Zueignung“) von Richard Strauss.

Doch da wären wir schon am Schluss des Liederabends, dem einzigen in diesem Jahr. Liederabende haben es gegenwärtig hierzulande schwer. Einst bei Publikum und Kritik sehr beliebt, geben sie doch unmittelbar Auskunft über das besondere Können eines Künstlers, der – wie es Peter Schreier einmal formulierte – „nackt und bloß“, d. h. völlig auf sich allein gestellt und nur vom Pianisten unterstützt, auf der Bühne steht. Da zählt ausschließlich sein Können. Die Musikliebhaber schätzen deshalb diese intimste Form des Gesanges sehr und möchten nicht darauf verzichten. Christa Mayer hofft, dass es trotzdem weitergeht mit den Liederabenden, denn es hat an der Semperoper schon großartige Liederabende mit bedeutenden Sängerinnen und Sängern gegeben, zuletzt (vor einigen Jahren) mit Georg Zeppenfeld und nach einer längeren Pause mit Michael Volle und Anja Harteros.

Neben den großen Opernpartien versteht Christa Mayer auch die feinere Art des kultivierten Liedgesanges. In ihrer unprätentiösen Art, elegant gekleidet, aber schlicht und natürlich, betrat die vielseitige Künstlerin die Bühne und freute sich ehrlich über den überschwänglichen und aufrichtigen Begrüßungs-Applaus, mit ihr Helmut Deutsch, der „gefragteste und international erfolgreichste Liedbegleiter der Welt“. Es zeugt von hoher Wertschätzung, wenn der einstige Professor und international renommierte Liedbegleiter seine ehemalige Schülerin am Flügel begleitet. Sie verdankt ihm viel, kann sich voll und ganz auf seine hochsensible Begleitung am Klavier verlassen. Zwischen beiden besteht  ein enges Vertrauensverhältnis in intensivem Zusammenwirken. Er folgt ihren Intentionen, legt einen Klangteppich unter ihren Gesang, reagiert auf ihre Intentionen, unterstreicht und begleitet sie, so dass sie sich voll und ganz auf die Gestaltung der Lieder konzentrieren und jedes in seiner Spezifik gestalten kann (was allgemein leider immer seltener wird). Eine andere Wertschätzung erfuhr sie von Christian Thielemann, dem sie ebenfalls viel verdankt und der im Publikum saß.

Lieder hat sie schon immer gern gesungen, besonders das französische Lied, das sie schon während ihres Studiums und zu Wettbewerben wählte. Mit ihrer warmen, samtenen Stimme eröffnete sie den Reigen von Liedern des 19. und 20. Jahrhunderts mit den „Zigeunermelodien“ (op. 55) von Antonín Dvořák nach Texten des tschechischen Dichters Adolf Heyduk, der sie selbst für den aus Böhmen stammenden, in Wien wirkenden Tenor Gustav Walter ins Deutsche übersetzte. Bei ihr geht kein Ton und kein Wort verloren. In einer breiten Palette von Ausdrucksmöglichkeiten und Klangfarben von den feinfühligen Passagen bis zum kraftvollen Fortissimo am Schluss beherrschte sie die breite Skala an Ausdrucksmöglichkeiten und setzte sie für die Gestaltung der Lieder ein, wobei nichts aufgesetzt wirkte, sondern natürlich und folgerichtig, wie selbstverständlich. Das eben ist die große Kunst, die schwer zu machen ist.

Wann hört man schon einmal Lieder von Franz Liszt? Interessant war die „etwas andere“, von Liszt ganz anders als man sie kennt vertonte, „Loreley“ nach dem Gedicht von Heinrich Heine, und zwei Lieder nach den französischen Texten von Victor Hugo, die sie sehr kultiviert vortrug. Selbst das viel strapazierte „Es muss was Wunderbares sein“ erfuhr man bei ihr wieder neu. „Die drei Zigeuner“ nach Nikolaus Lenau schlossen schließlich den Kreis zu Dvořáks „Zigeunermelodien“.

In eine ganz andere Gedankenwelt führten fünf oft gehörte und weniger bekannte, fröhliche und traurige Lieder von Gustav Mahler auch stilistisch: das dahinperlende  „Rheinlegendchen“, das romantisch traurige „Nicht wiedersehen“, das humoristische „Wer hat dies Liedlein erdacht“, das unromantische Soldatenlied “Aus! Aus!“ und „Das irdische Leben“ (“Mutter, ach Mutter, es hungert mich“) mit seiner düsteren Grundstimmung, bei dem ein abschließender, bewusst gedehnter  (Miss-) Klang am Klavier die Ergriffenheit noch steigerte und nachwirkend ausklingen ließ. Christa Mayer scheint alle stimmlichen und gestalterischen Elemente parat zu haben und singt sehr diszipliniert, und  sehr diszipliniert war auch das Publikum. Es lauschte „mucksmäuschenstill“.

Ein Novum für das Dresdner Publikum bedeuteten die fünf „Cinco Canciones Negras“ („Fünf schwarze Lieder“) des vielseitigen katalanischen Komponisten Xavier Montsalvatge (1912 -2002), studierter Geiger und Musikkritiker, der großen Einfluss auf die Entwicklung der Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte, bisher jedoch im deutschen Sprachraum kaum bekannt ist. Bei den  von Rhythmus und Themen der Musik der karibischen Antillen–Inseln inspirierten, 1945 veröffentlichten, Liedern ließ sie ihr Temperament spielen, mal ernsthaft, mal kapriziös. Hier konnte sie ihre vielseitigen stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten einsetzen, hatte sie Gelegenheit für besondere stimmliche Feinheiten und manche „Extras“ und die Entfaltung von exotischem Temperament und Flair, wie alles bei ihr, in sinnvollen und ganz dem Werk angemessenen Bahnen.

Die gewöhnungsbedürftige Harmonik mit ihren scheinbaren Diskrepanzen, bei denen die Begleitstimme am Klavier mehr als synkopenhaft hinterher zu hinken und eigene Wege zu gehen scheint, verstanden beide, Sängerin und Pianist gut in Einklang zu bringen. Letzterer bedeutete mit einem gekonnten, immer publikumswirksamen Glissando den Schluss dieses sehr beeindruckenden Liederabends an, dem noch eine liebevolle Zugabe vor der Titelverleihung mit „Der Mond steht über dem Berge“ („Ständchen“ op. 6 Nr. 1) von Johannes Brahms folgte.

Ingrid Gerk

WIEN/ Staatsoper: TURANDOT am 27.2. 2020

Es war ein Abend der allgemeinen Überforderung. Heute heißt man solches Opernalltag und scheint sich damit zufriedenzugeben.
Warum eigentlich?

http://www.dermerker.com/index.cfm?objectid=4C0603C0-5A44-11EA-94E7005056A64872

Thomas Prochazka (www.dermerker.com)

 
© Christine Miess_Volkstheater

WIEN / Volkstheater im Volx / Margareten:
URFAUST / FAUSTIN AND OUT
Von Johann Wolfgang Goethe / Elfriede Jelinek
Premiere: 28. Februar 2020

Ein ausverkaufter Premierenabend, Elfriede Jelinek zieht immer in Österreich, auch wenn es sich um ein acht Jahre altes Stück handelt, damals zum Fall Fritzl geschrieben – Österreich liefert der Jelinek genug Skandale und Abgründigkeiten, um ihre Wortströme in Gang zu setzen. Das „Sekundärdrama zu Urfaust“ käme in ihrem Text ganz ohne Goethe aus, aber hier entschied Regisseurin Bérénice Hebenstreit für ihre Fassung anders.

Herr Faust (plus Mephisto, Gretchen, Geister) darf dabei sein – er hockt in Gestalt von Günter Franzmeier auf dem Balkon und beginnt (ins Mikro) mit „Habe nun, ach…“ – und das immer wieder in anderem Tonfall, wie ein Schauspieler, der übt. Der bekannte Text, wenn auch im „Urfaust“ noch ungeschliffen, prägt sich ein, bis die drei „Figuren“, die sich unten auf der Bühne herumtreiben, schließlich doch noch  aktiv werden. Endlich kommen die Jelinek-Kommentare zur Männerwelt zum Tragen, feministische Wut und ihre berühmten ökonomischen Überlegungen. Die Regisseurin – sie kann, wie üblich, mit dem Jelinek-Text machen, was sie will – lässt den „Faust“ nur einmal auf die Bühne: In Gestalt eines Supermarkt-Angestellten, der zwei Becher abgelaufenen Puddings mitgenommen hat und dafür entlassen wurde…

Die Jelinek sieht sich, wie sie selbst schreibt, als „kläffenden Hund“, die die Blöcke so männlichen Schaffens umkreist und das Bein hebt, um daran zu pinkeln (wenn das auch eher ein männlicher als ein weiblicher Hund wäre…). Es ist nicht besonders unterhaltsam, aber ja, die unterdrückten Frauen maulen auf, und man kann sagen, dass es Steffi Krautz sprachlich brillant tut, dass Sebastian Pass giftig für Nebenrollen zur Verfügung steht, und Nadine Quittner darf (nachdem einem geschilderte  Szenen aus dem Fritzl-Haushalt den Magen umgedreht haben) auch mit Goethe abrechnen. Kein Sinn, sagt sie (sagt die Jelinek), sich immer wieder mit dem alten Herren auseinander zu setzen. Das sind nicht unsere Themen. Das interessiert nicht mehr. Basta. Jelinek statt Goethe.

Trotzdem muss man sagen, dass der kräftige Goethe-Beitrag dem stürmisch akklamierten Abend nicht schlecht getan hat… Man kann schließlich keine starke Attacke reiten, wenn man keinen würdigen Gegner hat. Und vielleicht darf man in diesem Zusammenhang auch Grillparzer zitieren:
Der Hund bellt an den Mond,
Der leuchtet wie gewohnt,
Gibt sich durch Strahlen kund
Und bleibt der holde Mond,
So wie der Hund – ein Hund.

Renate Wagner

Giacomo Puccini, LA BOHÈME, Nationaltheater Mannheim, 28. Februar 2020

• Musikalische Leitung: Mark Rohde
• Mimi: Eunju Kwon
• Musetta: Natalija Cantrak (Opernstudio)
• Rodolfo: Irakli Kakhidze
• Marcello: Jorge Lagunes
• Schaunard: Thomas Berau
• Colline: Bartosz Urbanowicz
• Parpignol: Markus Graßmann
• Benoît / Alcindoro: KS Thomas Jesatko
• Pflaumenverkäufer: Jun-Ho Lee
• Sergeant: Veliko Totev
• Zöllner: Karl Adolf Appel

Stimmlicher Zauber in der Mansarde

Sie ist neben dem viel geliebten „Parsifal“ eine der Lieblingsinszenierungen des Mannheimer Publikums! Die Rede ist von Giacomo Puccinis „La Bohème“ in der Inszenierung von Friedrich Meyer-Oertel aus dem Jahr 1974.

Hier ist Mansarde noch Mansarde und natürlich darf sich der Zuschauer über ein prächtiges Café Momus oder eine Zollgrenze in beeindruckender Winterlandschaft freuen. Berührender Bühnenzauber, zeitlos, gut und überzeugend umgesetzt in der Regie von Friedrich Meyer-Oertel. Es war eine schöne und beglückende Erfahrung, die heute selten anzutreffen ist, wenn Bühnengeschehen und musikalische Erzählung Hand in Hand gehen und sich inspirieren. Und es sprach für sich, dass beim Öffnen des Vorhangs für die beiden Mittelakte das Publikum mit deutlich hörbarer Begeisterung reagierte.

Somit lag der Fokus auf dem fabelhaften Ensemble des Nationaltheaters Mannheim. Denn natürlich kann dieses Haus alle Partien aus den eigenen Reihen besetzen und dazu noch auf einem stimmlichen Niveau, das in jedem Opernhaus bestehen kann.

Eine empfindsame Eunju Kwon als Mimi gab ihrer Partie eine Bandbreite verschiedenster stimmlicher Farben. Verhalten am Beginn und scheu in der szenischen Darstellung, blühte sie in ihrer ersten Arie wunderbar auf. Die Stimme floß leicht und schwebend. Die Höhe klang immer wohltönend. Bewegend vermochte sie den Lebensweg der Näherin abzubilden. Gerade im dritten Akt gewann ihre Stimme an dramatischer Größe und blieb auch hier immer kultiviert in der klanglichen Realisierung. Ganz innig und sanft, dann der lange Weg ihres Todes. Eine schlüssige Interpretation, gut phrasiert, in sehr gutem italienisch und tadellos gesungen.

Mit Irakli Kakhidze als Rodolfo hatte sie einen idealen Partner an ihrer Seite. Mit stupender Leichtigkeit und herrlichem Schmelz in der Stimme sang er seinen Part auf Weltklasse Niveau. Spektakuläre Höhen und  eine derart ausgeprägte Souveränität in der stimmlichen Bewältigung, verleihen seiner Rollenbewältigung eine Ausnahmestellung, die jedem internationalen Vergleich stand hält. Natürlich kann er seine berühmte Arie „Che gelida manina“ in der Originaltonart singen und mit einem überwältigenden hohen C krönen. Allein die große dynamische Bandbreite in seiner Arie, ein perfektes morendo auf dem zweiten „chi son“ demonstrierten seine überragende Könnerschaft. Seine lebhafte Mimik und seine engagierte Darstellung waren mitreißend. Das Nationaltheater Mannheim kann stolz sein, einen solchen herausragenden Sänger in seinem Ensemble zu haben. Dabei fügte er sich ganz kollegial in das Spiel seiner Partner ein.

Und auch hier gab es nur erfreuliche Leistungen zu bestaunen! So gefiel als Marcello Jorge Lagunes ungemein mit seinem kernigen Bariton. Überzeugend auch er in Stimme und Gestaltung. Reaktionsschnell und sicher in der musikalischen Pointierung waren vor allem seine Szenen mit Musetta erfrischende Aktivposten der Aufführung. Lediglich seine Artikulation wirkte arg mulmig. Bei besserer Textverständlichkeit käme seine Stimme zu noch wesentlich besserer Wirkung.

 Natalija Cantrak war eine nicht allzu resolute Musetta und wirkte stellenweise darstellerisch zu zurückhaltend. Mit sicherer Höhe zeigte sie einen natürlichen Rollencharakter. Allein die Stimme wirkte oft klanglich zu klein dimensioniert. Auch könnte ihr eine genauere Textbehandlung mehr Wirkung geben.

Einen witzigen Charakter kreiierte der charismatische Thomas Berau als Shaunard, der mit kantiger Stimme und großer Präsenz für sich einnahm. Dazu war er ganz routinierter Souverän, dem auch ein deutlicher Schmiss im ersten Akt nicht die Ruhe nahm.

Als empathischer Colline agierte Bartosz Urbanowicz in der Rolle des Philosophen, der mit seiner anrührend vorgetragenen Mantel-Arie einen weiteren Höhepunkt markierte.

Köstlich die Wandlungsfähigkeit von Thomas Jesatko, der als Benoit und Alcindoro sichtlich in seinen skurrilen Charakterpartien aufging.

Chorleiter Dani Juris hatte sein großes Choraufgebot gut vorbereitet. Der Chor agierte szenisch sehr animiert und erfreute mit vollstimmigen Klang.

Dirigent Mark Rohde leitete sehr animiert und dynamisch das herrlich aufspielende Orchester des Nationaltheaters Mannheim. Die vielen vertrackten Ensembles und die Massenszenen wurden von ihm mit großer Umsicht koordiniert. Die Sänger wurden von ihm einfühlsam und gut ausbalanciert begleitet. Immer war seine Aufmerksamkeit bei den Sängern, denen er jeden Einsatz rauf gab. Das Orchester ließ er seufzen und blühen, ein würdiger Klang für den Klangzauberer aus Lucca.

In allen Gruppen war das Orchester sehr gut eingestimmt und musizierte mit hörbarer Spiellaune. Mit großer Aufmerksamkeit und spielerischer Präzision begeisterte der Mannheimer Klangkörper.

Viel ausdauernde Begeisterung, vor allem für das Liebespaar und den fabelhaften Dirigenten am Ende eines herausragenden Ensemble-Opernabends.

Dirk Schauß

Copyright: Sirene-Theater/ Armin Bardel

Greek National Opera / Alternative Stage

Gastspiel: Chodorkowski

Besuchte Vorstellung am 28. Februar 20207 Gastspiel Sirene-Theater/ Wien

Ein russisches Koenigsdrama

Wie man Zeitgeschichte interessant und unterhaltsam auf die Buehne bringen kann, zeigt in Athen derzeit das Sirene Operntheater aus Wien. Es zeigt als Koproduktion mit der griechischen Nationaloper die Oper „Chodorkowski“ von Periklis Liakakis im kleinen Haus, auf der Alternativen Buehne. Das Werk hatte seine Urauffuehrung bereits am 20.November 2015 in Wien und erwies sich dort als ueberaus erfolgreich. In Athen erlebt man die Wiener Inszenierung mit dem eingeflogenen Saengerensemble und dem hiesigen Musikensemble Anax. Der Komponist hat sein Werk mit den Athener Musikern fuer die griechische Erstauffuehrung einstudiert.

Die Oper „Chodorkowski“ erzaehlt die Geschichte, man koennte sagen den Aufstieg und Fall von Michail Chodorkowski, einem frueheren russischen Oligarchen. Sie skizziert die reale Karriere eines Mannes, der vom einfachen Diplomchemiker und Funktionaer durch die Uebernahme des Oelkonzerns Yukos zu einem der reichsten Maenner des Landes wird. Wie sehr politische Verstrickungen und Korruption seine Karriere in der Post-Perestroikazeit bestimmen und foerdern, wird in dem Libretto von Kristine Tornquist detailreich geschildert. Chodorkowski, der zusammen mit Wladimir Putin zum Kreis um Boris Jelzin gehoert und verschiedene Parteien grosszuegig finanziert, geraet schliesslich in die Faenge der Politik. Putin, der die Bedeutung der Kontrolle ueber die Wirtschaft erkennt, nutzt waehrend seiner ersten Praesidentschaft die Gelegenheit, den Industrieboss wegen Steuerhinterziehung zu inhaftieren. Die Oper erzaehlt so von zwei Fuehrerfiguren, den Rivalen Putin und Chodorkowski, vom Machtkampf zwischen Politik und Wirtschaft. Und sie zeigt in der Schlussszene im Gefaengnis einen nachdenklichen Chodorkowski, der ueber eine andere Gesellschaft nachdenkt.

Copyright: Sirene-Theater/ Armin Bardel

Kristine Tornquist setzt das Werk aktionsreich in Szene. Mit wenigen Versatzstuecken werden die unterschiedlichen Stationen und Orte des Geschehens markiert. Als szenischer Rahmen fungieren der Kaffeetisch von Chodorkowskis Mutter und das Sofa der einfachen Buerger Iwan und Natascha. „Chodorkowski“ ist eben nicht nur eine Art Koenigsdrama, sondern auch ein Lehrstueck, das auf die Verhaeltnisse oben und unten blickt. Die Oper tut dies mit einer Abfolge kurzer, praegnanter Szenen, die sich auf die aeussere Handlung, auf wesentliche Entscheidungsmomente konzentriert. Es gibt eine gleichsam mythische Figur, Fortuna, die als eine Art Nummerngirl daherkommt, welches mittels Schildern die Personen bezeichnet und teils in das Geschehen miteinbezogen ist resp. eingreift. Das Werk steht in der Tradition des politischen Musiktheaters, wie man es seit den 1920er Jahren kennt. Die Musik von Periklis Liakakis versteht es, die richtigen Akzente zu setzen, sei es mit Schlagwerk und Blaesern fuer den politischen Kampf oder mit einer choralartigen Melodie, welches Leiden und Gleichmut des russischen Volkes charakterisiert. Das Resultat ist ein praezise gearbeitetes Werk, das zum Nachdenken anregt und dabei auch unterhaltsam ist.

Das grosse Saengerensemble leistet sehr gute Arbeit. Clemens Koelbl als Chodorkowski und Alexander Mayr als Putin stehen im Zentrum, wenngleich sie stimmlich weniger farbenreich als manche Kollegen agieren. Sebastien Soules als Iwan, Steven Scheschareg als Igor und Gernot Heinrich als Leonid stechen rein vokal mehr hervor. Zum Erfolg der Produktion tragen aber auch alle weiteren Beteiligten bei: Ingrid Habermann als Mutter Chodorkowski, Lisa Rombach als Natascha, Elsa Giannoulidou als TV-Reporterin, Tehmine Schaeffer als Kate, Matthias Haid als Pitchugin, Martin Mairinger als Petuchow (ein starker Auftritt!), Richard Klein als Abramowitsch, Dieter Kschwendt-Michel als Matteo Tiziani und Baerbel Strehlau als Fortuna. Am Pult des dreizehnkoepfigen Orchesters steht Jury Everhartz. Musiker und Dirigent bringen Liakakis‘ Musik gekonnt und mit grossem Elan zum Erklingen.

Das Publikum spendet anhaltenden Applaus. Ein paar Bravo-Rufe gelten dem Komponisten.

Ingo Starz (Athen)

Teodor Currentzis

28.2.2020 Wiener Konzerthaus: SWR Symphonieorchester unter Teodor Currentzis mit Richard Strauss und Gustav Mahler.

Der griechisch-russische Mastermind der Klassik, Teodor Currentzis (geb. 24.2.1972), konnte mit der letzten Saison überraschender Weise als Chefdirigent des 2016 neu etablierten SWR Symphonieorchesters gewonnen werden. Hervorgegangen aus der Zusammenlegung zweier traditionsreicher deutscher Orchester, nämlich des Radio-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg, hat es der wohl einflussreichste und polarisierendste Dirigent unserer Zeit geschafft, dem neuen Klangkörper in kürzester Zeit Zusammenhalt, Kraft und eine bemerkenswerte Qualität zu verleihen. Nach Mahlers Dritter 2018, Schostakowitsch 7. im Juni 2019 und einer unglaublichen 9. Symphonie von Mahler vergangenen Dezember gastierte das SWR am 28. Februar 2020 nun zum vierten Mal im Wiener Konzerthaus.

Da es bereits mein 22. Abend mit Teodor Currentzis war und ich jedes Mal auf´s Neue extrem bewegt und begeistert war dachte ich, dass mich wohl so leicht nichts mehr überraschen kann. Weit gefehlt!

Der Abend wurde mit „Tod und Verklärung“, Tondichtung für großes Orchester op. 24 von Richard Strauss (1864 – 1949) begonnen. Geschrieben 1889 in Weimar gelangte die symphonische Dichtung am 10.3.1915 in Eisenach zur Uraufführung, geleitet vom Komponisten selbst. Das Werk beschreibt das Sterben eines Menschen mit der Trennung von Körper und Seele in vielen raffiniert rhythmischen Abstufungen, wohl inspiriert von den philosophischen Werken Arthur Schopenhauers, die Strauss mit Begeisterung las. Es ist ein Paradestück für großes Symphonieorchester und bietet dem empfindsamen Zuhörer eine eindringliche und positive spirituelle Botschaft.

Beginnend mit einem ruhigen Largo das von dumpfen, drängenden Paukenschlägen bestimmt wird bis es vom kraftvollen, tragischen Kampfthema abgelöst wird. Das später zentrale Verklärungsthema wird hier bereits in den hohen Geigen vernehmbar. Die symphonische Dichtung endet in einer hymnischen Übersteigerung in strahlendem C-Dur.

1894 wurde Richard Straus von Friedrich von Hausegger um eine Inhaltsangabe zu diesem Werk gebeten. Der Komponist erklärt, dass die Todesstunde eines Künstlers beschrieben wird, der immer nach höchsten Idealen strebte. Der Kranke schläft schwer, unregelmäßig atmend. Er hat angenehme Träume, die ihm ein Lächeln ins Gesicht zaubern. Dann das Erwachen. Schmerz und Fieber branden wieder auf. Als der Anfall vorbei ist zieht seine Kindheit und Jugend an ihm vorüber. Seine Sehnsüchte, sein Verlangen. Mit dem Wiederkehren der Schmerzen scheint ihm sein Lebenswerk unvollendet. Mit dem nahen des Todes verlässt nun die Seele den Körper um im ewigen Weltraume alles vollendet zu finden.

Ich habe das Werk schon einige Male erleben dürfen wobei mir eine Aufführung mit den Wiener Philharmonikern unter Mariss Jansons 2017 im Musikverein besonders in Erinnerung geblieben ist. Aber was Teodor Currentzis und das SWR an Eindringlichkeit vermitteln kann ist unnachahmlich. Als deutsches Orchester fließt Richard Strauss sowieso quasi im Blut dieses Klangkörpers aber der Chefdirigent weiß genau wie er dieses Blut in Wallung bringt um zu optimaler Wirkung zu gelangen und das Stück zu einem erhebenden und glückseligen Ende zu bringen. Absolute Stille im Konzertsaal nach dem Verklingen des letzten Tons das erst durch ein offenbar nicht zu unterdrückendes, glückselig gehauchtes „Bravo“ eines Besuchers vom Applaus verdrängt wird.

Teodor Currentzis

Nach der Pause wird Strauss jedoch von Mahlers 1. Symphonie in einer Pracht und Herrlichkeit überstrahlt, die diesen Konzertabend endgültig unvergesslich macht. Gustav Mahler (1860 – 1911) ist das große Idol Teodor Currentzis. Seine Musik hier in Wien aufzuführen scheint ihn jedes Mal extra zu beflügeln, zu beglücken und die Musiker seines Orchesters zu Höchstleistungen anzuspornen. Zu sehen wie jede einzelne Note verinnerlicht ist, wie jeder Fingerzeig und jeder Ausdruck im Gesicht des Dirigenten Mahlers Geist wiederspiegelt ist ein bewegendes Erlebnis. Als ein Besucher in dem sonst fast immer absolut stillen Saal hustet, dreht sich Currentzis in dessen Richtung. Es mag Zufall gewesen sein, aber in diesem Moment fiel mir ein, dass Mahler während seiner legendären Dirigate an der Wiener Oper störende Zuhörer durch direkte, mahnende Blicke sofort zum Verstummen brachte. Teodor Currentzis als Reinkarnation des großen Gustav Mahler kam mir sofort in den Sinn…… Auf jeden Fall ist er DER Mahler Dirigent unserer Zeit. Ich habe niemanden gehört, der diese Musik in solcher Vollkommenheit, Eindringlichkeit und Schönheit dem Publikum so nahebringen kann. Nach der erschütternden 9. Symphonie Ende letzten Jahres ließ mich diese Interpretation der ersten Symphonie nun beglückt und freudig begeistert jubeln.

Gustav Mahler vollendete seine Symphonie Nr. 1 in D-Dur 1888, allerdings reichen die Skizzen dazu bis ins Jahr 1884 zurück und Änderungen wurden bis 1910 vorgenommen. Angeblich war eine unglückliche Liebe seine Inspiration aber auch ein populäres, parodistisches Kindermärchenbuch mit dem Titel „Des Jägers Leichenbegängnis“, in dem die Tiere des Waldes den Sarg des verstorbenen Jägers zu Grabe tragen.

Die Uraufführung am 20.11.1889 in Budapest leitete der Komponist selbst, allerdings in einer Fassung, die sich erheblich von der aktuellen unterscheidet. Die Reaktionen des Publikums waren von Verwirrtheit geprägt. Die Pressestimmen bescheinigten dem hochgeschätzten und begehrten Dirigenten kein wirkliches Talent als Komponist…

Mahler verfasste zum besseren Verständnis seines Werks dann ein erläuterndes Programm, das den ersten Teil z.B. so beschreibt:

„Aus den Tagen der Jugend, Blumen-, Frucht- und Dornenstücke. 1. Frühling und kein Ende (Einleitung und Allegro comodo) Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe dar…..“

Die programmatische Hilfestellung des Komponisten half dem Publikum nicht sondern erschwerte den Zugang zur Musik sogar noch und so wurde sie nach der vierten Aufführung in Berlin wieder verworfen. Für ein Konzert 1893 in Hamburg gab Mahler seiner Symphonie dann den Titel „TITAN – eine Tondichtung in Sinfonieform“ wobei er sich wahrscheinlich auf den gleichnamigen Roman von Jean Paul bezog, allerdings ohne diesen musikalisch abzubilden. Ursprünglich fünfsätzig, hat sich Mahler aus qualitativen Überlegungen dazu entschlossen, den eigentlichen zweiten Satz „Blumine“ zu streichen. So haben wir das heutige viersätzige Werk mit den Bezeichnungen:

1. Langsam, schleppend, wie ein Naturlaut – im Anfang sehr gemächlich
2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio recht gemächlich
3. Feierlich und gemessen ohne zu schleppen
4. Stürmisch bewegt

Der erste Satz beginnt wahrlich zukunftsweisend, weit in das 20. Jahrhundert hineinreichend und schafft durch Klangfarben räumliche Tiefe. Ligetti meinte dazu:

„…es ruft die Assoziation eines riesigen leeren Raums hervor. Diese verschiedenen Perspektiven der Verräumlichung, diese neue Art des Komponierens war nur durch die Entdeckung der Klangfarbe als selbstständige musikalisch Dimension möglich.“

1. Die Streicher im Flageolett klingen wie durch Nebel…Der Tag bricht an und erwacht in mystischen Klangbildern. Man fühlt sich in der Natur gefangen, Vogelstimmen… der Mensch wandert in den beginnenden Tag und die Sonne geht in strahlendem Hörnerschall auf. Das Lied „Ging heut morgen übers Feld“ aus dem Liederzyklus des „Fahrenden Gesellen“ wird aufgegriffen, angespornt durch immer widerkehrende Trompetensignale bis hin zum jähen Ende.
2. Die beschwingte, idyllische Zwischenstation des zweiten Satzes ist von Ländlern und Walzer Klangbildern geprägt.
3. Im dritten Satz dann das „Bruder Jakob“ Thema im Kontrabass das nach und nach vom ganzen Orchester im Kanon verarbeitet wird. Das erste Beispiel typisch Mahlerscher Collagentechnik. Heurigenmusik und Wienerlied, dann aber jäh auftretende düstere Totenmarsch Stimmung die wieder in derbe, zum Tanz aufspielende Musikantenklänge umschlagen.
4. Wie ein Blitz aus der dunklen Wolke springt der vierte Satz das Publikum an. Gewaltige Steigerungen und Ausbrüche, unterbrochen von zwei sanften Zwischenspielen und in einem turbulenten Kehraus endend. Der Weg von der Hölle ins Paradies.

Begeisterte Stürme des Applauses und Jubelrufe die Teodor Currentzis mit einer Rede unterbrach. Er betonte wie sehr er und auch das Orchester Wien lieben und wie besonders Auftritte hier sind. In der Stadt der Musik in der mit Mahlers Werken der Weg in die Moderne beschritten wurde. Das gelte es fortzusetzen und so kann er diesen Abend nicht so einfach ausklingen lassen. Er betont dass er die Grenzen zwischen Orchester und Publikum aufgelöst möchte und es zu einem echten Miteinander kommt. Er bat uns nach einer 20 Minuten Pause wieder zu kehren und zeitgenössische Musik anzuhören. Fast alle Zuhörer kamen dieser Aufforderung nach und so wurde als Abschluss dieses herausragenden Konzertabends „Okanagon für Harfe, Kontrabass und Tam-Tam“ (1968) von Giaccinto Scelci (1905 – 1988) im abgedunkelten großen Saal des Wiener Konzerthauses gespielt. Harfe: Renie Yamahata, Kontrabass: Felix von Tippelskirch, Tamtam: Franz Bach.

Nach dem Konzert war Intendant Matthias Naske, der designierten Staatsoperndirektor Bogdan Roščić sowie Dirigent Ektoras Tartanis zu sehen. Teodor Currentzis selbst war blendender Laune, es gehe ihm auch ausgezeichnet. Eine Lieblingssymphonie von Mahler hat er übrigens nicht, er schätzt und liebt jedes einzelne Werk. Als ich ihm noch von meiner Mahler Reinkarnation Eingebung erzählte meinte er „You are right.“ Teodor Currentzis erzählte uns, dass seine nächsten Konzerte in der Schweiz bereits wegen des Corona Virus abgesagt wurden und er hofft sehr, dass sein Beethoven Zyklus ab 23.3. mit dem von ihm gegründeten musicAeterna hier im Konzerthaus wie geplant stattfinden wird.“ Das hoffen wir natürlich auch und zwar inständig. Danke an alle für diesen bemerkenswerten Abend!

Helena Ludwig

Die 80jährige Mutter der Rezensentin und Fotografin mit Teodor Currentzis.

Das Programm kann auf SWR Classic nachgesehen werden (vom 14.2. in Stuttgart): https://www.swr.de/swrclassic/symphonieorchester/SWR-Web-Concerts-SWR-Symphonieorchester,livestream-currentzis-mahler-strauss-100.html

Teodor Currentzis und das SWR Symphonieorchester: https://www.swr.de/swrclassic/teodor-currentzis-zur-person,article-swr-164.html

https://www.konzerthaus.at/

Bericht und Fotos: Helena Ludwig – https://www.facebook.com/helena.ludwig

Informationen recherchiert aus dem Programm des Wiener Konzerthauses und aus dem Harenberg Konzertführer.